这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的[4]。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。
对于作品与不受条件限制者以及它们之间的相互关系，歌德作了断念的思考。浪漫派的思维完全反对这种解决办法。艺术是浪漫派努力对受条件限制者与不受条件限制者进行最纯粹的直接调解的领域。但弗里德里希·施莱格尔在开始阶段还接近于歌德的观点，并对它作了非常精辟的论述，他把希腊艺术称为那种“其特殊的历史是艺术的一般自然史”的艺术，紧接着他又说道：“……一个思想家……需要……完善的直观；它一方面是他的概念的例子和佐证；另一方面是他研究的事实和证书……纯粹的法则是空洞的，如果要……填充它，就需要……一种最高的审美初始画面……对于努力获得这种初始画面的规律性的做法……除了模仿外，没有其他表达”[5]。自我意识越是增强，施莱格尔便越是无法采用这种解决办法，因为这种做法将会导致对具体作品的极为有限的评价。在这同一论文中，他的正在形成的立场已经趋于确定，他实际上已经把必然性、无限性、理念与模仿、完善、理想对立起来，他说：“人类的目的一部分是无限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，艺术是……一种自由的理念艺术”。更为果断的是他在世纪转折时期对艺术所提出的看法：“人的精神这一最高创造物中的每一个环节……都要同时是整体；如果这种愿望真的像……诡辩家们所说的那样，是不可实现的，那么我们情愿马上完全放弃这种无意义的、错误的开端”[6]。“每一首诗，每一部作品都应当意味着，而且真正、确实地意味着整体，并由此成为……真正、确实的整体”。扬弃作品中的偶然与未完成，是弗里德里希·施莱格尔的形式概念的意图。而面对理想，未完成性是一种合理的形体，但在形式的媒介中没有它的位置。因此艺术作品不能是未完成的，而必须是生动的超验形式中的活跃的、流逝的因素。由于它在形式上局限自身，便在偶然的形体中成为流逝的，而在流逝的形体中又通过批评成为永恒的[7]。
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