摄影作品最易引起情感共鸣的就是它的诚实性，人们普遍相信摄影是一种内在地具有客观性的表征媒介，是机械的眼睛（义肢）以忠实于现实，所以摄影在发明不久后就被用来记录事实——特别是具有历史价值的事实。正因为如此，摄影也最容易被利用。彼得·汉密尔顿在《表征社会：战后平民主义摄影中的法国和法国性》中提到，摄影是战后重建法国观念的有效手段。摄影媒介被历史情境与群体荣誉的观点介入，作为情感与信息的混合物而出现。民族的宏大情感在杜瓦诺的镜头中被表征为巴黎街头的情侣亲吻——形象提供了表征的合法性，符合当时战后急需建立的浪漫巴黎样式的历史语境——这是一个关乎历史的“重建”故事，也是最容易让人感到兴奋与非“平淡”的摄影作品。[3]但喻晓风不认同这种作品，他追求的是“我们看凡·高的向日葵就是向日葵，不去追问”的作品。文本之外，别无他物。或者说，摄影之外，别无他物。喻晓风关注的是摄影自身的建构，如同格林伯格关注绘画的“平面性”一样，当摄影脱离了文学的叙事、绘画的再现等特点，摄影就是摄影。没有什么特别需要提取的信息被美化的形象所掩盖，它本身就是你所看到的对象以及引起的视觉生理反应。喻晓风在创作中从来没有考虑建立意义或者强加一段巴特的所谓“神话”供大众解读——那些“被自然化的文化动机”[4]并不存在，一个腐烂的苹果以它自身的形式被欣赏，被照相机摄取在某一个碎片化的空间与时间中，仅此而已。巴特在《符号学原理》中提到，“多数的符号学系统（物品、姿势、形象）都具有本来不介入意指作用的表达内质，而社会往往把一些日常用品用于意指目的”[5]。从人类社会开始以来，“人类对物品的运用都转变运用此记号”[6]，社会生产的物品最终都会嵌入到一种意义当中去。换句话说，面对《混纺的确良》中拍摄的腐烂苹果，我们可以解释为一种死亡；而被塑料袋包裹的香蕉则代表人生的挣扎。或者，我们也可以用精神分析法来阐释。不断出现的香蕉符号是一种不在场的男性**的替代品，由于男性**不能被明显地表征，所以所有的男性**情绪都被转移到了替换他身体的另一个部分[7]——香蕉。那么从结构的二元对立角度来讲，腐烂的水果（阴性）就是香蕉（阳性）的对立面，即女性的**（阴性）。这种水果与性别/性别器官的阐释可以与塞尚对苹果的运用，以及卡拉瓦乔《酒神》中的水果形象进行联想而使阐释结果得到成立。各种方法阐释作品的企图不是完全不可——喻晓风也提到面对作品的解释是“非常开放包容的”——但阐释就如美杜莎之眼，使得物体被封冻在某个结构之中，成为内在的、固定的意义。而喻晓风渴求的是一种失控的场面，一个可以邀请各种理解进入作品本身的流动场域。
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