任何作品，包括摄影作品在内，都会选择一种稳定的符号来服务整体文化。而稳定的文化就需要各种事物待在他们的边界上，这是霍尔所称的“边界维持机制”[8]。它能从特点上将符号固定下来，成为清晰的和不可变的，同时排除不属于这个系统内的其他东西。喻晓风的作品是反对这种稳定性的，他所说的“无关痛痒”表现为其选取的拍摄对象往往都是琐碎而流变的日常符号。如其所崇拜的李·弗里德兰德的作品一样，他不会把能指关注于如梅普勒索普式的“黑皮肤”而完全脱离了摄影话语直至陷入种族的争议中去。他甚至不主张给自己作品取标题，在他看来，标题只有“代码”功能，仅指索这一系列作品[9]。实际上，霍尔指出“正是标题，从形象众多的可能意义中选出一个，并用词语固定了它”[10]，所以照片的意义就在形象与标题文本的结合中被文化要求产生稳定、固定的含义，而这也破坏了喻晓风所支持艺术作品本有的“更深层次的”“不能用言语描述的”失控感。在《混纺的确良》中，喻晓风特别提到了其中一幅作品——拍摄从宾馆门缝中塞入地面的色情小广告。他认为，这些小广告不仅摄影技巧高超，而且拍摄的效果“风情万种”，极其美丽。摄影定型化的表征要求一种文化的审美，色情小广告在这种结构中是一种边缘符号，被大多数人所遗弃。但喻晓风却看到了这种边缘的审美性，他不从文化层面上来区分正常/不正常或接受/不接受，不建立一条边界来规定自己作为艺术家应该选取什么，不能选取什么。他反对进入一种稳定的摄影符号系统，不沉迷于视觉语言规则、信码、惯例来表征艺术（甚至反对表征，说到底就是表征的背后空无一物，表征即自身[11]），而用“摄影之眼”来寻求意外并探寻边界，从而揣摩摄影与生活本身。
喻晓风认为自己的作品“只与个体有关”，他关注的是自身内在、主观的世界，是对其所见之物、记忆、想象以及意识的探索。《在混纺的确良》中，那些香蕉、沙发或腐烂水果的呈现都是局部的，在照片上感觉不到时间与地点的记录，抽离了摄影应该有的功能。克雷斯威尔认为，摄影中的地点通常都是“一个有意义的场所”[12]。“地点承接着宅邸、场所以及城市等开放空间的意义，还有在社会中的定位”[13]，一幅照片指向了一个曾经明确的地点，意义也就在地点之中被构建——比如著名地标的选择，如柏林墙可能被表征为一种对自由的向往；而埃菲尔铁塔则可能被表征为一种法国性。同样，摄影时间展现也会增加某种意义。巴特在《明室》中就提到，面对一幅1865年的死刑犯肖像，他看到的对象是已死的，又是将要死的，“我同时看出将要发生的事和已经发生的，这张照片告诉我的是未来的死亡”[14]。对巴特来说，他的刺点，也就是这张照片对于他的意义不再是形式，而是时间带来的“先将来”的时态。[15]在巴特母亲小时候的照片和这个死刑犯的照片之中，巴特看到的是摇摆于生与死之间的摄影意义。但在喻晓风的作品中，那些日常符号在特写的角度中被一种极其正面的、直接的闪光灯闯入，展现出一种超脱地点与时间的虚构性——看不出具体的地点与时间，仅与摄影者自身的审美追求有关，而这恰恰符合了他所追求的那种无关痛痒、关乎个人的、不反映时代的、无宏大叙事的摄影特点。
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