从1999年正式提出“文化诗学”的构想之后，我们一直认为新的文化诗学的内在结构是这样的：文化诗学研究的对象主要是文学，那么就必须以审美为中心，同时向微观的语言分析与宏观的文化批评发展。
（一）文化诗学的对象是文学
“文化诗学”成立的一个前提就是文学不会走向终结。文学的世纪没有过去。中国古代的光辉灿烂的经典文学作品将继续流传下去，外国翻译过来的具有艺术魅力的经典文学作品将继续为人们所喜爱，中国现代以鲁迅为代表的充满思想与艺术力量的经典文学作品将继续为人们所研究，当代正在发展着的变化多端的文学创造，则需要人们的关注，还有对这些作品批评所形成的文学理论也需要不断加以推进，这些文学、文学思潮、文学流派和文学理论仍然是鲜活的，仍然潜移默化地影响人们的精神世界。通过对上面所说的种种文学研究，挖掘出现实所召唤的、所需要的审美精神、人文精神和历史精神，是我们不可推卸的责任。著名作家余秋雨在谈文学创作时说：“艺术，固然不能与世隔绝，固然熔铸着大量社会历史内容，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术的领域，便凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界，而不是要解决什么具体的社会问题。在特殊的社会历史条件下有的艺术作品也会正面参与某些社会问题，但是，如果这些作品出自大艺术家之手，它们的内在骨干一定是远比社会问题深远的课题，那就是艺术之所以是艺术的本题。”[1]总而言之，与文化研究相区别，文学理论不能孤立地去研究。英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播教授费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中提出所谓的“日常生活审美化”，不去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、美容美发、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅、美人图片等，“文化诗学”的本位研究是文学和文学理论。我们不认为文化诗学研究空间是封闭的、狭窄的，文学是广延性极强的人类实践活动，它形成了一个“文学场”，涉及的面很宽，历史、社会、自然、人生、心灵、语言、艺术、民俗的方方面面及其关系都在这个“场”内。
“文学场”的概念是法国学者布迪厄提出来的，其意思也是从文学生产的空间结构、关系结构来考察文学。布迪厄认为要实现对作品与社会现实的科学理解，需要三个步骤：“第一，分析权力场内部的文学场（等）位置及其时间进展；第二，分析文学场（等）的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下；第三，分析这些位置的占据者的习性的产生，也就是支配权系统，这些系统是文学场（等）内部的社会轨迹和位置的产物，在这个位置上找到一个多多少少有利于现实化的机会（场的建设是社会轨迹建设的逻辑先决条件，社会轨迹的建设是在场中连续占据的位置系列）。”[2]布迪厄同时认为：“艺术品科学自身的对象是两个结构之间的关系，即生产场的位置之间（及占据位置的生产者之间）的客观关系结构和作品空间的占位之间的客观关系结构……作品的变化原则存在于文化生产场中，更确切地说，存在于因素和制度的斗争之中。”[3]
与布迪厄所谓的“文学场”类似，“文化诗学”研究对象向“文学场”位移，实际上是向文学所涉及的“外宇宙”和“内宇宙”开放。如果文学作品描写了自然、社会的各种情景，那么我们也可以从文学的角度去研究这种描写的情境与意义。如果街心花园是诗歌、小说、散文的描写对象，那么我们也可能从文学描写的角度来探索它。
（二）文化诗学“以审美为中心”
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