十月革命前后一段时期，上述两种倾向的对立仍在继续，而且各执一端的情形更加严重。众所周知，俄国形式主义派重视文学的特异性，他们提出“文学性”的概念，并从文学的语言层面的“陌生化”来规定文学的特性，而把社会生活、思想感情都看成是文学的外部的东西。但他们的观点遭到了毫不留情的批判，把文学看成是“经济的审美形式”、“阶级的等同物”、“阶级心理的投影”，看成是阶级斗争工具的观点占了上风。20世纪20年代的苏联文论在“左”的思潮影响下，把文艺与政治的关系简单化、庸俗化。庸俗社会学的学者和“拉普”的领导人完全不顾文艺自身的特点和创作的规律，把文艺当作政治宣传的传声筒和工具，文艺沦为政治的附庸。这里值得谈的是以沃隆斯基为代表的“山隘”派和以罗多夫、列列维奇等为代表的“岗位”派（拉普前身）之间所展开的斗争。这场斗争的核心问题是文艺与政治的关系问题。“岗位”派认为文艺是“特定阶级意识形态的产物”，是“阶级斗争的有力工具”，要在文艺领域划清敌我，进行“一场在政治领域那样的斗争”，他们否定过去的文学遗产，认为“以往时代的文学都渗透了剥削阶级的精神”，等等。“山隘”派却强调“文艺是对生活的认识”，突出文艺的客观性，注意文艺的特点。鲁迅对当时这两派的斗争发表过这样的意见：“对于阶级文艺，一派偏重文艺，如瓦浪斯基等，一派偏重阶级，是‘那巴斯图’（即‘岗位’派）的人们。”[5] “山隘”派很快被打下去。“拉普”的庸俗社会学错误则没有得到彻底的清算，文艺问题被混淆为政治问题一直延续到50年代中期。30年代初，又提出社会主义现实主义的创作方法，这就把一个政治概念和一个文学概念直接地联系在一起。这个政治与文艺联姻的概念成为了苏联文学发展的“宪法”，取得了至高无上的霸权地位。
影响我国文艺理论建设的苏联50年代文论，基本上是上述强调文艺的意识形态共性这种倾向的继续和发展，“纯艺术论”和形式主义文论继续受到严厉的批判，形式主义文论的代表人物什克洛夫斯基本来在《共产主义与未来主义》一文中曾断言：“艺术总是离开生活而保持自由，在它的色彩中从来也没有反映出那飘扬在城市堡垒上空的旗子的颜色。”[6]但后来一再检讨，直到1959年出版的《小说管见》一书中，60岁的什克洛夫斯基仍然在纠正20岁的什克洛夫斯基：“当时我在旗子的颜色上抬了杠，不懂得这旗子就决定了艺术。……在诗歌中旗的颜色意味着一切。旗的颜色，就是灵魂的颜色，而所谓灵魂是有第二化身的，这就是艺术。”[7]从他的检讨中，可以看到苏联50年代主流文论对形式主义文论压迫之深。而“拉普”的庸俗社会学和机械论则被当作思想方法问题，没有得到应有的批判，相反，还得到像季摩菲耶夫这样的权威某种程度的肯定。把文学问题当作政治问题成为一条定律。一些纯文学问题被拿到苏共政治局去讨论，并作出决定，或反映到党代会的政治报告中去。最典型的一个例子，就是在苏共十九大马林科夫所作的政治报告中，竟然大谈艺术典型问题，而且竟然认为典型是“与一定的社会历史现象的本质相一致的”，是“党性在现实主义艺术表现的基本范围”，“典型问题任何时候都是一个政治问题”。既然典型成为已经有了定论的政治问题，谁还敢说三道四呢？文学问题的政治化，是苏联50年代文论的一大特征。
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