意兴就是这样一个神奇的精灵，在艺术家创作过程中发挥至关重要的作用。所以雪莱才会在《为诗辩护》中指出：“诗不像推理那种凭意志决定而发挥的力量，人不能说：‘我要作诗。’即使是最伟大的诗人也不能说这类话。”[23]不同于文学这一语言艺术，音乐艺术的特点是以音响为其物质材料，现实生活、具体对象、思想、情感、意境等都要转化为乐音为主所构成的音响。动机（motive）是西方音乐旋律中最小的单位，也被视为创作中乐思的“胚胎”，是渐次发展的音型或旋律的“最小公倍数”或“最大公因数”。最典型的例子便是贝多芬《第五交响曲》（俗称《命运交响曲》）第一乐章的音乐形象“命运敲门声”——1个小三度音程加4个音符，其中3个是重复音。贝多芬曾对兴特勒自述说：“命运便是这样来叩门的。它统率着全部乐曲。渺小的人得凭着意志之力和它肉搏——在命运连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着，抱着一腔的希望和毅力。”[24]不妨这样说，“意兴”在西方作曲家那里就是指音乐动机的生成，在此基础上形成乐节、乐句或乐段。
5.神思
神思，是指艺术家精心构思组织感兴使之成为感兴修辞系统的过程，也可称作“构兴”阶段。刘勰在《文心雕龙》中把“神思”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位，认为“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。这里，刘勰把艺术构思的“枢机”归结为“辞令”，也就是艺术语言－形象的表达。
就拿余光中的《乡愁》来说：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲呵在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”这首诗构思十分巧妙。乡愁，本是人们所普遍体验过的情感意绪，但却往往是心中所有、笔底所无。诗人则从广阔时空中提取了四个典型意象：邮票、船票、坟墓和海峡。在意象组合方面，《乡愁》通过“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”等语序词加以贯穿，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵深情。如果说邮票、船票和坟墓，还仅限于诗人个体悲欢的倾诉，那么到了“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”，则将个人愁思与巨大的国族之恋相汇合。这首诗在艺术创作上的最大成功之处在于，诗人构想出一个近乎完美的表达海外赤子恋家怀国情怀的意象体系。
一般说来，艺术构思是需要遵循一定规则的。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中就说：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式……而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然。”不过，值艺术家**难遏、意兴勃发之际，又往往要打破通常的创作步骤。清代大画家石涛指出：“凡事有经必有权，有法必有化。”这就是说，艺术构思有“定则”，也有“化机”，“定则”寓于“化机”之中，没有一成不变的“定则”。日本明治时代的著名文艺评论家小泉八云在《作品的构成》一文中讲到一位画家，画马不是先画马头，而是从马尾画起。据张彦远记述，唐代大画家吴道子画人物并不总从脑袋画起，有时竟“或从臂起，或从足先”，但画出的形象仍然“肤脉连结”，栩栩如生。“阴阳不测之谓神”，神思充分体现艺术创作领域的云谲波诡、千变万化。
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