在卡伦，则是一段血的回忆。她与丈夫的生活，充满了冰冷与敌意。因此，心似枯井、形如冰柱般的卡伦深深仇恨着一切爱的语言表述与身体触摸。这个神经质的、近于疯狂的古怪女人，为了避免丈夫的触摸，甚至会用碎酒杯的利刃刺破自己的身体、脸面，将血污涂满面颊！
在玛丽娅，则是另一种冷酷。这是一个毛发柔软的猫一样的冷酷，这是一种病态的阴森可怖的爱的侵犯者、攫取者的冷酷。玛丽娅永远需要爱，永远要霸取、玩弄他人的爱、而后在爱的尸骨上跳舞。为了一次次调侃式的**，她逼使自己的丈夫在绝望中自杀。玛丽娅永远本能地逃避痛苦、永远拒绝对别人的真诚付出。在她的回忆性镜头中，导演充分调动了各种造型手段，营构出伯格曼式的黑色幽默与非人的冷嘲。
只有女仆安娜，这个失去了幼女的母亲，是一个似乎没有记忆的女人。只有她，才具有着一个丰满的沉默的肉体。这是片中唯一的一位会以母亲的爱、以最原始的语言——身体语言来传达爱与抚慰的女人。是她使僵死而复活、渴望温暖的阿格尼斯重获了爱的洗礼。在全部影片的构图中，只有安娜才获得了导演的青睐：她是唯一获得水平、平行线条构图的人物。在这里，便包含了导演的象征意蕴——它喻示着力量、安详、正直与纯洁。而无论阿格尼斯，还是卡伦、玛丽娅，则永远处于动**的、斜线的倾角构图中，很明显，是表述着导演有意为之的象征性意指。
导演为了使本片的造型象征更具强大感染力，无论在情节片段的设计，还是镜头表现的安排上，绝不顾忌“现实可能”的规范。比如阿格尼斯因绝望已经死亡很久，尸体上甚至出现霉斑之际，竟然会因内心深处绝望于爱的痛苦，使死尸从噩梦中惊醒、复活，并以凄厉的、幽灵的喊叫，哀求两个妹妹给她一点点爱怜与抚慰！而当阿格尼斯灵魂复体之后，卡伦与玛丽娅在疯狂的奔逃中，竟变成了僵尸——而即使是变成了僵尸般的死人时，也仍然拒绝给姐姐一丝一毫的爱。这当然是明显的“造型”了。
而为了体现安娜的圣母形象，导演则让安娜在一片尖叫、嘶嚎之中，在漫漠于人间的冷酷之中，独自一人，关闭房门、母亲般地走向渴求爱怜的似人非人的尸身，敞开了自己的**与躯体，将冰冷的、开始腐烂的阿格尼斯，孩童般地抱入温暖的怀中——这，不更具一种特定的象征内涵么？！
整部影片，基本上是在一种冷涩、幽凄、压抑与闭塞的氛围与色调中进行的。只有到了最后，当阿格尼斯终于死去并被埋葬、卡伦与玛丽娅解雇了安娜也冷漠离去之后，当目不识丁的安娜在上帝的祭坛前、打开阿格尼斯充满了对爱的呼唤与幻想的日记时，银幕上才第一次出现了明亮、温暖、柔和的晨光。接着，伴随着已死的阿格尼斯的画外音，影片才继序幕之后再次出现外景：柔和的阳光，无垠的绿草，着白衣、撑白伞的三姐妹缓步向观众走来，整幅画面充满了一种印象派绘画式的光明与温暖……而她们并肩在秋千上时，安娜——母亲的象征者——则在身后为姐妹们摇动着“人类的摇篮”……
诗情与哲理有机结合，有意为之的造型与自然而然的象征相与为一，在使观众明显觉出的“编排”中，却能令其由衷地意会与感悟，《呼喊与细语》所体现的艺术表现手段，值得我们借鉴。
[1] 罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，292～293页，太原，山西人民出版社，1985。
[2] ［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，93页，北京，人民文学出版社，1978。
[3] 王迪：《通向电影圣殿》，122～123页，北京，中国电影出版社，1993。
[4] 吴亮等编：《象征主义小说》，长春，时代文艺出版社，1988。
[5] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，续编，387页，福州，福建教育出版社，1993。
[6] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，续编，388页，福州，福建教育出版社，1993。
[7] 参见［奥地利］卡夫卡：《卡夫卡短篇小说选》，北京，外国文学出版社，1985。
[8] 参见吴亮等编：《象征主义小说》，长春，时代文艺出版社，1988。
[9] 罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，223页，太原，山西人民出版社，1985。
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