剧本用全宇宙来影射小小的雅典城邦，把民主派与寡头派表现为超人的神明，进而把民主斗争提升到关系人类命运的高度，表现了为正义事业而斗争的高尚精神和雄伟气魄：普罗米修斯在赫希俄德的《神谱》中本来只是一个小神，经过埃斯库罗斯的塑造，他成了一位不畏强暴、不怕牺牲、敢于斗争的伟大的神，成了民主的化身。他憎恨不正义的神，宁可承受亿万年的苦难也绝不向他们屈服，其不朽形象从古到今都受到人类的称赞，马克思称之为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”[7]。而宙斯在剧中是个新得势的神，他敌视人类，甚至企图毁灭人类，是人类的公敌。他在普罗米修斯的帮助下推翻了他父亲而获得王位，但却恩将仇报，对他的战友进行迫害。他不讲信义，残忍暴虐，专制蛮横，荒**邪恶，在其身上反映出雅典当时统治者的形象。除了猛烈攻击宙斯外，剧作者还尖锐地讽刺了河神的怯懦，挖苦赫尔墨斯的奴才劣根性。所以马克思说，希腊众神在《普罗密修斯》中都“悲剧式地受到一次致命伤”[8]。总之，全剧富于哲理与肃穆气氛，而又情感壮烈、汹涌澎湃，无论从剧情还是从艺术表现方面，确实都体现了当时的悲剧特性，堪称最高典范。
同一时期的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》表现人类与既定命运的抗争，欧里庇得斯的《美狄亚》表现公主美狄亚对邪恶势力近于变态的报复……都是典范之作。
16世纪英国莎士比亚众所周知的诸如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》等，直至17世纪法国高乃依（1606年至1684年）的《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》、《波利厄克特》以及拉辛（1639年至1699年）的《安德洛玛刻》、《费得尔》等，都体现了古典悲剧的上述原则与特征。
到了18世纪德国戏剧家、戏剧理论家莱辛（1729年至1799年）才明确提出：“帝王和英雄的名字能够使一切剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。”[9]莱辛反对当时的德国作家对法国古典主义悲剧的一味摹仿与过度崇拜，他要求戏剧反映18世纪德国的社会现实，提倡写市民悲剧，因为市民阶层的普通人也可以有不平凡的命运，而且更容易引起周围人的同情。同时，他也批判了那些从内容到形式都因摹仿而极其混乱、造作的“历史大戏”。这样，莱辛就在理论上为普通角色进入悲剧打开了大门。
于是在19世纪之后，尤其是在现实主义和现代主义作品中，大多数悲剧的主人公都换成观众身边的社会生活中的普通人。像莱辛反映德国市民的悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》、席勒的《阴谋与爱情》，以及以别种形式（小说）出现、后被搬上舞台的歌德的《少年维特之烦恼》，等等。应该说，这种角色的变换是悲剧创作的一大开拓性跃进。
鲁迅论此道：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而，人们灭亡于英雄的特别的悲剧少，而消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”
但是在18世纪直至20世纪，在悲剧创作历史性转变的过程中，虽然角色领域得到了扩大，相当一部分理论工作者及一些剧作者却仍执一种观念，即悲剧的审美本质应体现为“崇高”。即是说，虽小人物或普通百姓可以进入悲剧殿堂，但他们的举止行为所体现的，只能是与帝王伟人内里一致的“英雄品格”或“英雄精神”，他们为了实现自己崇高的理想目标，为了体现自己圣洁的人生价值，“不成功，毋宁死”！剧作应以其壮烈的牺牲，唤起观众的“崇高”概念。这样一来，悲剧创作的进程就在某种程度上绕了一个圈儿，又回到原来的范畴内。不过是把主人公的外衣，由帝王伟人的玉带锦袍换成寻常百姓的皂衣小帽罢了。这种论点，势必对悲剧创作产生某些消极影响。
任何杰出的艺术创作，都应最终呼唤人文意义的“崇高”，这毋庸置疑。但这“崇高”的产生却可以、也应该是多渠道、多层面的：它可以直接用剧情“表现”崇高，也可以用卑劣反向地“激发”崇高，还可以因剧中人物的平庸麻木使观众“悟觉”出崇高……只有这样，我们在进行悲剧创作时，才可以放开手脚、开阔视野，“随心所欲而不逾矩”。
而这“矩”，就是前面所说的悲剧的唯一原则：给观众以“悲”的审美感受，并通过具体形象的“有价值的东西被毁灭”来达到这个目的。
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