刘心武这段创作自白，较清楚地说明了观念演绎型构思意向的实现过程：先是在长期生活体验中获得一种确切的观念，然后再将这观念与现实生活中真实的有关人事景象（许多学生浮现在眼前）融合起来，形成一幅有既定趋向与品格的生活群像图。这群像图，就为进一步构思提供了基础与素材。尽管刘心武的早期小说确实存在着意念性过于明显的不足（如某些当时的评论者所批评的那样），但《班主任》毕竟获得了某一层次、特定范畴与一定时期内的成功，并不容置疑地在我国“新时期小说创作”的初始阶段占有自己的一席“历史”位置（从对外伤的表现转移到对内伤，即表现“**”对人们心灵的戕害，使刚刚“解冻”的文学创作进入到新的阶段）。因此，可以表明：作为一种构思意向的实现，观念演绎型构思意向本身，是不能轻易否定的。
至于西方及步其后尘的东方的“现代派”、“后现代派”的文学艺术创作，则无论小说、戏剧、电影电视，更明显、也更多的是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同样，我们也不能否认他们的艺术价值。
作为构思意向，类型、方式本无高下优劣之分，只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型的构思方式，的确容易产生图解概念式作品。而且，受所谓“传统现实主义”原则的僵死框框束缚的中国现当代一些作者，确也走过或仍在走着这种歧途。
（三）潜意识型
凡利用诸如直觉、幻觉、梦乃至错觉进行大体规范内的半自觉或不自觉的艺术思维，均可归入这一构思意向类型之中。[4]
这种思维也是常见的。当作者经触发后，在强烈的冲动心绪中，或在不甚用心的意识里，已经形成了某种创作心向。而使这“心向”（或曰“动机”）获得实现、展开的实际思维过程，往往并没有人为地刻意追求、有意识地苦思冥想，而却能借助于潜意识的流动、梦境的映现、幻觉、错觉的发生等非正常思维方式，获得某个意象群、某种生活境遇、某类范畴内的素材集结。而且这种构思意向的实现，往往产生作者意料不到或平时根本不能想象出来的新颖、独特、深奥的构思效果。
常有这种现象：作者为构思一部作品（小说、戏剧或电影、电视剧）虽处心积虑，却总无成效，但在某个梦中，突然间神思大开，各种意象：情景、情节、人物、氛围以至篇章结构、语言词句、表述方式、风格类型等均清清楚楚地展现出来——虽庞杂却并非毫无边际；虽当清醒时可能会觉得某些内容荒诞不经而无法使用，却又能欣喜地发现另一些内容却是奇妙精彩、宛如神助！
这种现象，无论在小说创作还是在影视创作中，都有所见：
如笔者的《蚂蚁》这篇小说，完全是源于一个离奇古怪的噩梦——梦见自己在一个窄小的屋子内，特别疲劳、四肢沉重如铅。有人冲我奇怪地嘻嘻地笑，分不清男女，又似乎是一种异于人的某种什么东西……我想跑，却反而一动也不能动。那东西终于清楚地出现了：竟然是一条蓝幽幽的大蛇！……后来如何，就记不清了……醒来后，只觉得十分累，还有些烦闷。楼外，天色已明。不远处，建筑工地上千瓦的水银灯还在蓝幽幽亮着，推土机的轰鸣声震动天地……猛然间，我早在心中蕴存着、却一直没能下笔的一种情感或曰一个想写又总不知怎么写的东西，一下子找到了“载体”！紧接着，就以这种近乎荒诞的梦般的情节故事，宣泄出并完成了既存的内心情结。
许多小说作者的作品，都明显出潜意识型构思意向的痕迹。如宗璞的《泥沼中的头颅》，将人与世界幻化为另一景象；鲁迅的《过客》则分明是作者梦境或潜意识心境的再加工；至于卡夫卡的《梦》、《判决》、《变形记》等篇章更突出地呈现了潜意识、幻化等艺术品格。这类作品，绝不是正常的理性思维或在清醒意识状态中所创作出来的。
在电影、电视剧的创作中，潜意识型构思也多有所见。像伯格曼的《野草莓》，全剧就是以一个老人的半意识、潜意识乃至无意识的内心活动为基础来展开的……
在这里，有必要说明两点：
第一，潜意识构思出来的作品，并不一定是“荒诞派”、“魔幻主义”、“现代派”乃至“后现代派”的篇章。利用这种构思方式，作者也完全可以创作出“现实主义”、“写实主义”的杰作。也就是说：潜意识构思，只是一种艺术思维的类型，而绝不等于以这种方式构思出来的作品中人事、情景，一定是“潜意识”的、“非现实”抑或“反现实”的！
第二，使用这种方式构思出来的作品，一定要注意避免过于离奇古怪、迥异人间，以至令人无法理解、难能领悟。这方面的失误不少，就是在有一定艺术成就的作者的作品中，也不无体现。
比如法国“新小说”派的代表人物、也是“新浪潮”电影的积极推动者罗布-格里耶所编创的代表作品《去年在马里昂巴德》：影片表现一个国际疗养院性质的大旅馆，建筑豪华、庭院广阔，许多有教养的男女来往其间，人物无姓名，均以符号代替，他们到处游逛、充满着神秘色彩。A女士与另一个“也许是”丈夫的男人住在这里。忽然来了一个X先生，对A女士说去年他们曾在这里相识、相爱，而且约定今年在此处重逢。女士起先不信，以为是开玩笑或是欺骗。后来X先生老缠住她，一再肯定确有其事，使她逐渐怀疑自己的记忆力。他所虚构的“去年会见”的情景与她的回忆混杂在一起，难分真假……无疑，影片作者企图从潜意识境界去分析人的行为，那些来去晃动的男女只是意识的影子，在“梦境的或记忆的时间中”闪现。一切都抽象化。与此相适应，影片反复运用倒叙、闪回以及种种主观镜头，以非理性的潜意识流动完全代替了叙事所不可少的（起码使观众或读者可以感悟出来的）逻辑性、有序性。这部影片，虽然有它独特的创新，因而在某一方面值得肯定处，但就整部影片而言，其偏执一端的弊病，也是十分明显、不容否认的。
安东尼奥尼的《放大》，也有此病。连西方的电影评论者也对其不无微词：“人们更多地倾向于认为《放大》是一部华而不实的作品。之所以这样认为，是因为影片的叙事方法把观众搞得晕头转向，不知所措。安东尼奥尼的叙事是含糊的，表意是多侧面的，而且，具有不确定性。在这种情况下，我们无法从影像视觉上断言我们能否真正理解他在试图说明什么。或者，我们在理论上、现实中可能无法清楚他在影片中试图表现什么。也可能，影片的全部含义并不重要，安东尼奥尼所想呈现给观众的，就是他的那些怪异的影片形式。”[5]
以上分别介绍了几种构思意向的实现类型。但在实际创作过程中，这几种类型并不是截然分开、彼此独立的，而往往是以某一类型为主，以其他类型为辅；或者构思意向形成初期，以一种类型为主、比如艺术感知型中的引爆式，而待神思继续展开过程中，则在不同时间、不同片段里，又要掺进其他种类的实现。因此，我们既要在理性上能区分这几种类型，又要在实际创作中，灵活运用、不拘泥死板。
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