说到“情境”，自然就会与“情节”联系起来。所谓情境就是情节及其所发生的环境。由于情节是时间性的，环境是空间性的，因而，这就决定了情境具有时空双重性质，它的细节划分就自然困难起来，解释起来就更不方便。根据鲍·托马舍夫斯基的观点，“作品不可分解部分的主题叫做细节，实质上每个句子都有细节”“这些细节往往从一个情节分布的结构中，完整地过渡到另一个情节分布的结构。至于它们能否被分成更小的细节，这在比较诗学里是不重要的，重要的只是在所研究的体裁范围内，这些‘细节’永远被呈以全貌。”[48]像情节细节划分一样，情境细节的划分的确也是困难的，作为情节——环境——主题等的最小单位，它的意义只在于它代表了情节产生时环境细节真实的总和，或许如托马舍夫斯基所说，是“细节相互结合”所形成的“作品主题联系”。在具体的影视艺术鉴赏过程中，或许可以感到哪一个情境细节是真实的或不真实的，无法确切地将其从情节中切分出来，或许只有把情节与环境结合起来，才能明确指出这种细节的真正部位。情境细节划分是困难的，但又不是不能划分的，由于它首先是环境细节，因此，在分析时，只有从环境细节和情境细节的结合入手，才能找到正确的结果。例如，影视艺术环境中有一把枪，主人公拿起了这把枪，并向敌人射去，那么这个情境细节是真实的。相反，如果影视艺术环境中只有一张桌子，主人公从上边拿起的却是枪，那么，这个情境性细节则是虚假的。一般来说，影视艺术环境中有一张桌子，只能说明它是一张桌子，并不能说明这个环境细节有什么问题。但是，当主人公拿起的不是桌子，而是枪时，这个环境细节和情节细节当然就有了不真实的问题。从这个例子中不难看出，在一些情况下，将环境细节的分析提高到研究“情境细节”的高度，虽然操作不易，但却并非没有美学意义。
3.影视艺术叙事的“行动性细节”
华莱士·马丁认为，“行动、情节或fabula通常都被认为是叙事的动态（巴尔特称此为‘分布的’）方面，它推动叙事在因果和时间秩序中向前发展。人物和背景这类元素则被认为是静态的，它们以叠加的方式累积成为整体（这就是为什么巴尔特称它们为‘综合的’），因为它们似乎一开始登场，只是因为语言所造成的必然的拖延，才使它们遍布于阅读时间之中，而不使它们呈现出来——而这在电影中是可能的。”[49]影视艺术中，人物和背景的确是静态的，它们自始至终是影视艺术叙事的“在场者”，但是仅仅在场并无意义，它们的存在意义只在于随着时间的推移，行动和情节等因素的引入，尤其是当行动、冲突引入时，他们的“在场”才变成一种“叙事的在场”，而非“无事的在场”。可见，在影视艺术叙事当中，行动、冲突和情节等动态叙事元素才是真正的“推动叙事在因果和时间秩序中向前发展”的力量。正由于此，罗兰·巴尔特才指出：“在亚里士多德的诗学中，人物概念是次要的，完全从属于行动概念。”“世界上没有一部叙事作品是没有‘人物’的，或没有‘行动主体的’。”“我们建议把叙事作品分为三个描述层：一、‘功能’层（功能一词用普罗普和布雷蒙著作中所指的含义）；二、‘行动’层（行动一词用格雷马斯把人物作为行动者来论述时所指的含义）；三、‘叙述’层（大体相当于托罗多夫的话语层）。我们一定要记住，这三层是按逐步结合的方式互相连接起来的；一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。”[50]从这些论述中可以看出，行动的确是影视艺术叙事的主要语素。
影视艺术叙事中，行动因素又是如何发挥其决定作用的呢？它是通过一系列“行动性细节”的构成来完成其叙事使命的。
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