行为主义学说认为，在影视艺术鉴赏活动中，当影视艺术文本与影视艺术鉴赏者之间，成功地完成了“刺激——反应”的审美联结时，势必就造成了一种审美的“类化与辨识”现象。所谓“类化（或泛化）”，张春兴认为，是“经条件作用的实验程序形成条件反射后，与实验中所采用之条件刺激类似之其他刺激（如类似铃声的其他声音），也会引起的相似条件反应。这一现象乃是由类似刺激所引起的，故而也称刺激类化（刺激泛化）。”而“辨别”则是指“在条件作用中所显示的一种与上述类化相反的现象。即个体所受到的条件反应，只对条件作用中受到强化过的条件刺激反应，对其他类似而未受过强化的刺激不做反应。显然，类化是趋同，辨别是趋异，两者交互运用，才能构成准确精密的学习。”[38]
虽然，张春兴的以上话语是针对人类的知识学习而言的，实际上，影视艺术鉴赏中的审美学习又何尝不是如此：趋同，满足了影视艺术鉴赏者的审美思维定势，使其对自己所喜欢的影视艺术符号结构进行分类接受；而趋异，又满足了其影视艺术鉴赏过程中的猎奇、创新审美心理，使其对影视艺术符号的魅力形成了一个持久、牢固、美好的审美印象。由此可见，“类化与辨别”原则，在影视艺术鉴赏的认识程序中，进一步使人们从“信息”论的误区中走出来，将对影视艺术文本的接受上升到“符号”学高度。这正如特伦斯·霍克斯所言：“意义从符号的相互影响中产生，我们生活于其中的这个世界不是一种‘事实’，而是关于事实的符号，我们从一个系统到另一个系统不停地给这些符号编码和解码……”“我们生活在一个无法向我们提供‘纯洁的’‘天真无邪’语境的世界上。这是一个关于符号的世界，而不是经验的世界。因此，结构主义最终倾向必将是趋向一种适合于分析这种世界的科学”。[39]从特伦斯·霍克斯的话语中，不难看出，具体到影视艺术鉴赏过程中，对于鉴赏者而言，他们的认识将不得不永远沉浸入符号结构中了。符号，意味着阅读；符号，意味着审美。符号形成了一个独特的影视艺术鉴赏批评语境，使鉴赏者永远乐此不疲。
3.第三道程序——贮存
读者反应理论的代表人物珍妮·帕·汤普金斯有句名言：“批评家的职能首先是进行阐释，然后才能评判。”[40]诚然，在影视艺术鉴赏过程中，“阐释”是终极目的。对于批评家而言，他们的核心任务是“将文本的含义告诉了读者”，可是，“阐释”的前提又是什么呢？经过感知、认识影视艺术符号结构后，对于鉴赏者来说，首先应当解决“贮存”问题，然后才能进入“阐释”程序阶段。因为，没有贮存——这个影视艺术符号结构的记忆环节，鉴赏者就不可能真正进入“阐释”；没有记忆中的具体影视艺术符号结构，人们又能阐释些什么。这正如苏珊·朗格所说：“对刺激物的反应，对条件的逐渐适应，都可以在不具备想象能力的情况下达到，但思想却只能在概念形成的时候或是能够对真实的或可能性的条件进行想象的时候。”[41]这思想就是“阐释”。而两个“时候”是指影视艺术文本符号被贮存的时候，由于贮存，鉴赏者才能形成概念，才能针对影视艺术文本符号结构——这个“真实或可能的条件进行想象”。由此可见，贮存，对于影视艺术鉴赏来说是同等重要的。
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