我们要了解刘勰的“风骨”是何含义,如前所说,首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论,“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富,但就作品的构成而言,刘勰认为,文学作品的构成要素不外乎两大要素,这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点:
然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。(《征圣》)
故情者,文之经;辞者,理之纬……此立文之本源也。(《情采》)
夫百节成体,共资荣卫,万趣会文,不离辞情。(《镕裁》)
若夫立文之道,惟字与义。(《指瑕》)
以上四条在论作品的构成上,语境极为相似,都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信,辞欲巧”,转而谈到构造文章的两条金科玉律:志足情信,言文辞巧。从这里也可见,刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面,是受到了孔子论人的修身的论点启发而提出来的。《情采》这一条最为明确,作品作为实体由经线和纬线编织而成,而经线是“情”,纬线是“辞”,这是“立文之本源”。《镕裁》一条也很重要,意思是说上百节的骨节构成人体,必须依靠血脉的贯通,万种意念构成文章,离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条,也是讲构成文章的根本道理,刘勰认为字与义是构成文章的两要素,对文学作品而言,这里的“字”实际上是“辞”,这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”视为构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下,刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之,“情”与“辞”是构成作品的必要条件,只要有“情”与“辞”,不论“情”是否“真切”,“辞”是否“巧丽”,作品就可以成立。但是对优秀的作品来说,仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的,必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。
那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢?刘勰是根据他对当时文坛流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题,从“情”的方面看,他明确提出如下观点。
昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也:故为情者要约而写真,为文者**丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。(《情采》)
在这里,刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”,意思是说,近代的作家不学习风雅,专跟随赋颂,内心没有长期蕴积的感情,一味夸张、装饰,沽名钓誉,结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样,抒写真情的作品越来越少。另外,由于当时谈玄之风很盛,影响到文学创作就出现“理过其辞,淡乎寡味”“平典似道德论”的情况[12]。为文而造情,理过其辞,导致感情虚假,必然就在辞语上下工夫,所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题。
去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。(《序志》)
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文心雕龙三十说第七卷
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