其次,我们来看看“骨”。“沈吟铺辞,莫先于骨”,“辞之待骨,如体之树骸”,那么怎样才能达到“树骸”的要求呢?这就要“结言端直”、“析辞必精”,这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”“端直”“精”和“峻”,用现代汉语来说,文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用,一味卖弄辞藻是不好的,仅停留在流畅的层面也是不够的,要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜,这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外,刘勰又作了反证,说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。”“瘠义肥辞”,是指文意贫弱,文辞繁缛“失统”,即头绪不清,总的意思是义贫辞繁,词语颠倒混乱,这是无骨之表征。那么反过来,有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序,这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范,是合理的。汉献帝封曹操为魏公,加九锡,册封之文为潘勖所作,据杨明照《文心雕龙校注拾遗》引殷洪《小说》,潘勖“为策命文……宪章唐虞,辞义温雅,于典诰同风。于时朝士,皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣,主要是因为此文在用辞上摹仿经典,既非剑拔弩张,而又精约遒劲。关于“骨”,刘勰本应也要像论述“风”那样,寻找到一个“渊源”,但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是,有些论者在论述“骨”的问题时,完全无视刘勰本人在本篇的解释,硬要把“骨”解说为内容、事义等,让“骨”跟“辞”划清界限,这是很难让人理解的。实际上,把“骨”看成是“辞”的特性,不但尊重了刘勰的原义,而且对文学创作来说,“辞”的问题是很重大的问题,文学是语言的艺术,语言是文学的第一要素,没有作为语言的“辞”,也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活,我们也必须进入语言才能进入文学。其实,我们的古人早就看到了“辞”的重要性,《易经》说:“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话,并补充说:“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”就是说,我们谈“辞”是在谈“道之文”,并没有与内容脱离,辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。
刘勰的“风骨”论,作为对艺术的内质美的规定,可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在的形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或则说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此,每一个字都指到一种意蕴,并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴,也是如此。它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头、浮雕、颜色、音调、文字,乃至于其他媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[13]黑格尔的思想很清楚,他把艺术作品分成两层,一层是外在的媒介,如文字、线条、颜色、音调等,通过这外在的媒介层,指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨,内层相当于刘勰所说的文意——风,也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比,刘勰不仅认为要透过文辞指向文意,而且对文辞和文意都有特殊的美学要求,刘勰不像黑格尔所认为的那样,媒体除了指向意蕴自身就没有价值,而着重说明媒介(文辞)本身也是有价值的,文辞达到一定的美学的要求时,本身就是一种动人的力量,就能给人以美感,而不仅仅在于它能指向文意。同样,对意蕴,黑格尔没有进一步说明它的美学要求,而刘勰则对文意——风,也有特殊的美学规范。由此可见,从一定的意义上说,刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然,黑格尔可能是受“绝对理念”的局限,认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的,刘勰则更重视过程,最后的目的也要,但过程也要动人。
哦豁，小伙伴们如果觉得倾城文选不错，记得收藏网址 或推荐给朋友哦~拜托啦 (>.<)
传送门：
文心雕龙三十说第七卷
文心雕龙三十说pdf
文心雕龙三十说