文句所写的几个比喻作为形象都很生动、鲜明,但它内涵的意义在文外,在象外,这就是“复意”的了,你可以把它理解为追怀身世,或抒写爱情感伤,或表达政治失意,还可以理解为别的什么。这就是“复意”,就是“隐”,所以,刘勰的“隐”是讲“诗不是锁在文句之内,而是进出历史空间里的一次交谈。”[12]唐宋时期开始成熟的意境就其构成而言可分为两大要素,就是意与境或情与景,意境是意与境融合,情与景交融,通过这种交融与融合,传达出一种味外之旨。“隐”是对“意”或“情”的审美追求,即对二重意、景外情的追求。“义生文外”、“文外重旨”、“复意为工”、“余味曲包”、“情在词外”作为刘勰对“隐”的内涵的具体解说,它们的意义都指向象外、景外、味外的营构。可以说,中国古代意境论的精髓所在,就在一个“外”字上面,“外”是一种空虚的、飘忽的、隐含的、不可见的世界,但又是可以体味的世界。因此我们不能不说唐代以后成熟的意境论就是从刘勰的“隐”这里起步的。
需要说明的是,正是追求“文外重旨”的“复意”说,是中国文论与西方文论区别的一个重要方面。西方文论重视的是文内之意,而中国文论的传统则重视“文外重旨”,即“文外之意”。因此,刘勰所讲的“复意”与英美“新批评”所讲的“复义”(ambiguity)是不同的。英国文学批评家威廉·燕卜荪写出了《复义七种》一书,对诗的语言提出看法,即诗的语言具有“复义”性。他认为,“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它使同一句话又可能引起不同的反应”[13],这就与“复义”有关。燕卜荪说:
“不论是否称得上是复义,基本的情况是一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。举一个著名的例子来说,荒凉的唱诗坛不再有百鸟歌唱。(见莎士比亚“十四行诗”的第73首)
在这句诗中,没有双关语、双重的措词或模糊的感情,但是这种比较有许多理由可以证明是合适的。因为歌唱队员是成排坐着的;因为唱诗坛是木制的,并有雕花;因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物,体现出树林的形象,而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它,因为唱诗坛现在已无人涉足,只有冬天的天空般的铅灰色的四壁为伴;因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对“十四行诗”的对象的感情很协调;另外还有各种社会的和历史的原因(修教徒捣乱修道院;对清教主义的恐惧等等),各个原因所占的比重现在已经很难探索,必须把这种种原因和许多使这一比喻同它在诗中的地位联系起来的原因合在一起,才能赋予这一行诗以美感。由于不知道究竟应该突出哪一种因素,因此就有一种复义之感。”[14]
很显然,燕卜荪的分析只是在寻找诗中的“唱诗坛”为何“荒凉”的原因,可能有两种原因,又可能是三种原因的复合,这就是“新批评”所看重的“复义”。换言之,燕卜荪的“复义”始终是围绕着诗的内部语言来寻找的,而不是在言外、象外、韵外。
刘勰的所主张的“复意”则不是在言内来寻找的,而要到言外去寻找。这一点上两者是根本不同的。《隐秀》篇中提到一个“复意”的例子——汉代古诗《行行重行行》(这里且不说这是否是明代人所补):
行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。
道路阻且长,会面安可知?胡马依北风,越鸟巢南枝。
相去日已远,衣带日已缓。浮云遮白日,游子不顾返。
思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。
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文心雕龙三十说第七卷
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