德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》中说过：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而对方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”[47]在他看来，戏剧的魅力来源于“行动”。人物的对话，是戏剧形式的“外在基础”，只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，导致各自的心情和相互关系的变化时，才是有“戏剧性”的。
通过对“戏剧”、“戏剧性”所做的简要理论梳理，我们可以看到众多理论都强调了戏剧人物的主体意识和思想。就小说人物而言，真正富有戏剧性的人物，必然是作品中具有自我意识的人物，自我意识使得人物的语言自我揭示、自我阐明，并戏剧性地显示出来。小说家应该让各种人物在小说中自由发展各自的命运，发出各自的声音。戏剧化的叙事中，创作主体处于一种“沉默”、“缺席”的状态。“戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说（尤其是喜剧性小说）的艺术天地中趋于泯灭，但恰恰是这种主体的‘泯灭’显示了主体观察和表现生活时的内在原则——客观化的原则或真实性的原则；‘泯灭’的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式中隐含着深刻的主观性。”[48]
创作主体的泯灭，能够排除创作主体，也就是作者的主观干扰。作者不再操控作品中的人物和对话，而是让小说中有生命的个体充满独立性和自主性，让每一个人物都能够按照自己的原则表达自己的思想和见解。
莫言小说的戏剧性实质上是小说中不同主体意识和思想的对话与冲突。《天堂蒜薹之歌》充溢着张扣所代表的民间声音，全知全能叙事者的声音（这个叙述者的声音与作家莫言的思想立场和价值判断是非常接近的）以及官方声音的对话和冲撞。这三种声音组合在一起，揭示了蒜薹事件的复杂性、多面性和戏剧性。《十三步》人物不多，但人物关系集中紧凑且充满张力，叙述者通过对人物命运戏剧性的安排，通过人称和视角的不断转变，展示了20世纪90年代初期商业经济是如何将人们的肉体乃至心灵扭曲变形直至毁灭的过程。
《檀香刑》是莫言小说戏剧性特质最突出的作品之一。《檀香刑》故事情节完整严谨，人物性格饱满、风格化，矛盾冲突激烈集中，可以说，它是一部戏剧化的小说。如果删掉“猪肚”部分，读者几乎可以把余下的小说当作一部戏剧剧本来读。这些是戏剧性在莫言小说中鲜明的外在表征，但在多数情况下，莫言小说戏剧性的表现，是内在的，如同汹涌广阔的水面下的河道，我们感受不到它的存在，但河道构成了这片水域的结构和风貌。这种内在的戏剧性在莫言小说中起着重要的构架功能。莫言小说的戏剧性也表现在人物语言的角色化和风格化上。在《檀香刑》中，叙述的权力回归到人物角色上，人物开始了自己的表演和叙说。“戏剧的人物一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[49]
此外，莫言小说的戏剧性特质并不是孤立的存在，戏剧性与抒情性的融合，也是莫言小说戏剧性的一个重要特点。
“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。”[50]
别林斯基认为抒情性是“一切诗的生命和灵魂”，“抒情性像元素一样进入其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火种使宙斯的一切创作物品活跃一样”。[51]
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