此外，莫言还通过舞台这个空间揭示了人性是如何在某些特定历史时期和特定空间下发生异变的过程。《**肥臀》中鲁立人在枪决司马凤和司马凰前对观众做了一番慷慨陈词：“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号！老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走！”[26]鲁立人的“慷慨陈词”是属于特定时期的政治语言和舞台语言，而不再属于符合正常道德伦理和人性的话语体系。
德国政治戏剧的倡导者皮斯卡托指出：
舞台上的人对我们来说具有某种社会功能的含义。处在中心的不是他与自身和他与上帝的关系，而是他与社会的关系。他的出现同时意味着一个阶级或者一个阶层的出现……当一个时代面临普遍性之间密切关联，所有人性价值出现修正，所有社会状况发生重组时，它观察人只能看他在社会中的位置，他在这个时代的诸种社会问题中的位置，即看作政治的人。这种过分强调政治性的责任不在我们，而是在于当今不和谐的社会状况，它使每个生活表述都成为政治表述，在某种意义上将生活表述导向人的理想图景的扭曲，不过这幅图景至少有一个优点，它符合事实……如果把所有舞台情节的基本思想称为从私人场面上升到历史场面，那么其实指的就是上升到政治性、经济性和社会性。通过它们使舞台与我们的生活建立联系。[27]
在这种舞台话语体系中，孩子的生死存亡取决于他们所在的阶层。敌人的子女就没有存在的意义，需要从肉体上进行消灭。舞台上虚幻的戏剧性人际关系进入真实生活中，并取代了符合普遍人性和道德的正常的人际关系。舞台上“虚幻”的残酷行为正在转化为真实现实。在某种政治力量所刻意营造的舞台戏剧氛围中，人们被渐渐地带入戏剧幻觉中，跟随着戏剧创作者的意图而做出相应的情感反应，甚至在某些情况下，隐藏在人们内心深处的人性恶的一面被舞台的幻觉所诱发出来，人们成为政治意识形态控制下的一位位富有舞台表现力、创造力和邪恶想象力的演员。人们陷入革命癔症中，在舞台幻觉中添油加醋地夸大自身苦难，控诉对手，并试图将对方置于死地而后快。例如，《蛙》中“黄秋雅揭发我姑姑的两大罪状，极大地满足了人们的心理需要，再加上我姑姑的拒不认罪，动辄反抗，更使得每一次批斗大会，有声有色，成了我们东北乡的邪恶节日”[28]。
在莫言小说中，参与公众政治活动的群众在多数情况下是在被动地接受政治意识形态的规训和熏陶。但在《檀香刑》中，普通民众第一次摆脱了被各种意识形态控制的不自由的状态，而从自身立场出发自觉地登上了舞台，参与了历史，并创造了历史。《檀香刑》中孙丙的命运展示了一个普通人是如何从历史的被动参与者和旁观者转变为历史舞台上的主体的过程。
作为猫腔班主，孙丙生命中的大部分时间是在舞台上度过的。戏曲是孙丙表达生命体验最自然的方式。当孙丙遭受了妻女惨死的沉重打击后，他躲进虚幻的戏曲世界，成为一个生活在艺术幻觉中的人。他体验生活的方式以及他的价值判断也是属于古老的戏曲世界的。所以当乞丐们即将成功地将孙丙救出狱牢时，孙丙却选择留下来，接受残酷的命运。因为他盼望着“走马长街唱猫腔，活要活得铁金刚，死要死得悲且壮。俺盼望着五丈高台上显威风，俺要让父老乡亲全觉醒，俺要让洋鬼子胆战心又惊”[29]。孙丙的拒绝偷生表现出他强烈的表演欲望，甚至在他身受酷刑生不如死时，他也没有放弃只要一息尚存也要演完一场轰轰烈烈的大戏的执念。县长钱丁意识到孙丙在受刑台上的行为已经成为历史的一部分，而孙丙则是书写（吟唱）这段历史的创作主体：
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