余不得不承认，在这高密小县的偏僻乡村生长起来的孙丙，是一个天才，是一个英雄，是一个进入太史公的列传也毫不逊色的人物，他必将千古留名，在后人们的口碑上，在猫腔的戏文里。据余的手下耳目报告，自从孙丙被擒后，高密东北乡出现了一个临时拼凑起来的猫腔班子，他们的演出活动与埋葬、祭奠在这场演出中死去的人们的活动结合在一起。每次演出都是在哭嚎中开始，又在哭嚎中结束。而且，戏文中已经有了孙丙抗德的内容：俺身受酷刑肝肠碎～～遥望故土眼含泪～～台下的群众中响起了抽噎哽咽之声，抽噎哽咽之声里夹杂着一些凄凉的“咪呜”。可见人们在如此悲痛的情况之下，还是没有忘记给歌唱者帮腔补调。遥望着故土烈火熊熊～～我的妻子儿女啊～～台下的百姓们仿佛突然意识到了自己的职责，他们不约而同地发出了形形色色的“咪呜”。[30]
给孙丙帮腔补调的观众也朦胧又清晰地意识到孙丙即将载入史册，而作为看客的他们也将通过与孙丙的唱和而进入历史，成为历史叙述的一部分。这是《檀香刑》中最惊人的一笔：即所有的人物，行刑者、受刑者、普通观众、县令、叫花子……都意识到自己正在作为主体参与历史的创造。观众对孙丙的唱和和呼应，即是他们作为历史的主体，参与历史，塑造历史的行为。
莫言正是通过设置舞台时空体，通过暴露舞台戏剧本质性的幻觉性特征，从而产生了间离效果，揭示出了被各种意识形态遮盖的历史的真相和人性的矫饰和伪装。这种对于历史清醒的自觉意识，是当代文学少见的。
此类真实舞台在莫言小说中处处可见，如《草鞋窨子》中的草鞋窨子。老少们一边编鞋一边闲谈讲古，与此同时在人们闲谈过程中不断有人物进出草鞋窨子。这使得草鞋窨子成为一个类似于鲁迅笔下的咸亨酒店、老舍笔下的茶馆式的固定舞台。人物的行动虽局限在一个小空间里，但因为叙述中不断插入的乡村传说、神鬼狐媚、男女情事而使得这个舞台打破了空间上的局限，获得了时间纬度上的纵深感，并勾勒出农村老少众生美丑良善的群体形象。《四十一炮》中的罗通是一位被时代浊流所吞没的悲剧性人物。高耸矗立的超生台是罗通生命中最后的舞台。人们通过超生台观看罗通的行为，而罗通则通过超生台去观察、去审视物欲横流的当代农村。这个舞台产生了观察者和被观察者互相审视、观看的效果。又如《一匹倒挂在杏树上的狼》中的农家小院。各色人等面对狼的尸体的不同反应以及人物之间的对话和行动，使得农家小院变成了一部农村风俗剧的舞台。
“内心化”舞台是一种心理时空，是人物内心各种思想观念的外化。《四十一炮》中的五通神庙即是莫言小说中一个典型的“内心化”舞台。罗小通是一个讲话滔滔不绝的“炮孩子”。对他而言，倾诉就是一切。只有通过倾诉，他在现实中所遭受的挫折和苦难，以及他无法实现的欲望，才可以在语言的幻梦中得以消解或实现。有没有听众并不重要，听众是否信服也不重要。大和尚也可理解为罗小通幻想出来的一个并不存在的人物。罗小通内心复杂的情感和欲望将他身处的五通神庙化为一个虚化的舞台。这个舞台将真实的日常生活、古老传奇、通俗电影叙事和荒野鬼魅故事紧密地聚拢在一起，从而强有力地支撑起小说中独特而复杂的叙事结构。
这座位于两座繁华小城之间的庙宇年久失修，墙体已经坍塌，越过断壁残垣，即可以看到一条繁华大道。这不是一个中国古典小说中常见的封闭的与世隔绝的庙宇，这个庙宇是敞开的，它坐落在屠宰村与外界的交汇点上。而庙宇时刻都会塌陷，成为一堆乱石瓦砾。
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