“文章以体制为先。”[3]中国古代文论历来重视体裁、体制。明朝徐师曾说：“广夫文章之体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也……夫固各有当也苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎！”[4]
在西方古典文论中，各种文学体裁的分界也是泾渭分明、不可逾越，如悲剧描写的是高尚、伟大的人物，它的调子是严肃的，而喜剧描写的是底层的人，展现的是底层人令人发笑的缺陷。这种僵化的文体观念使得任何对现有文体规范进行突破的行为，都会引来严厉的批评，如17世纪意大利剧作家瓜里尼根据戏剧创作实践而提出悲喜混杂剧时，就被视为对西方传统文体观念的巨大冒犯。即使到了启蒙主义时期，任何试图突破不同体裁界限的创作实践，都会引发强烈的争论。雨果写于19世纪30年代的《欧那尼》一经演出，便引起了浪漫主义和古典主义的论战。而一种体裁、体制随着作家的创作实践、时代风气的变化等诸多因素必然会发生变化。体裁展示了文学发展的一种相对稳定的倾向，但富有创造力的作家总是不断突破僵化的审美规范，使得文体呈现出新的面貌。
莫言小说创作实践长达三十余年，这三十多年来，莫言小说的文体在体裁这个层面上，一直处在不断“溢出”传统体裁框架，并不断融合各类文体的形态，这使其小说呈现出“文备众体”[5]的特征。
文体的划分标准在不同时代和国家，各有不同。本书主要参考别林斯基提出的文体分类方法以及中国当代文学文体的四分法，即小说、诗歌、散文、戏剧。别林斯基在《诗歌的分类与分科》中将诗歌分为三种，叙事诗歌、抒情诗歌和戏剧诗歌。叙事诗歌是一种外部的、客观的诗歌。在叙事诗歌里，诗人只是针对已完成的事物的一个普通讲述者；在抒情诗歌里，精神生活把一切外部事物都化成了自己。诗人的个性占着首要地位，读者只能通过诗人的个性来理解一切、接受一切；而戏剧诗歌是叙事诗歌和抒情诗歌的结合。别林斯基认为这三种诗歌中，叙事诗歌和抒情诗歌是现实世界的两个背道而驰的抽象的极端，而戏剧诗歌则是叙事诗歌和抒情诗歌这两个极端的完美融合。别林斯基认为各类诗歌之间的界限是相对的，而不是绝对的，它们可以混杂在一起，也可以互相转换。[6]
莫言的小说，尤其以长篇小说为代表，融合了多种文体，甚至跨越了文学的界限，将电影等其他艺术门类的艺术特质都纳入小说这个“笼子”里。
俄国文论家维谢洛夫斯基在《历史诗学》一书中探讨了西方文学中几种主要文体的起源问题。他认为在人类原始文化初期，存在着将各种艺术混为一体的现象，他称这种现象为“混合艺术。”[7]后来随着时代的发展，“混合艺术”中所包含的各种艺术要素逐渐分化出来，发展出各自的体裁。在这里，笔者采用维谢洛夫斯基的观点，将莫言小说文体在体裁上的特征命名为“混合”式文体。
首先是莫言小说文体与散文文体的混合和交融。莫言有部分小说呈现出散文化的特征，如《猫事荟萃》《天花乱坠》《蝗虫奇谈》《奇遇》《姑妈的宝刀》《学习蒲松龄》等。这些小说多选择生活中的原型人物为主人公，加之第一人称叙述的使用以及散漫随意的结构，使得小说呈现出散文化的特质。
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