生活本身就充满了各种戏剧性、夸张的、让人感觉不真实的部分。莫言小说散文化的特质一则是生活的异常复杂性和荒诞性在文学中的反映，二则源于莫言善于以虚虚实实、煞有其事的游戏笔法营造一种虚实相间、难以区别的“艺术真实”。小说的一个先验性设定是其虚构性，但散文化的小说逼迫读者走出小说营造的幻觉，开始思考真实与虚构的边界。莫言散文化的小说消解了真实和虚构的界限，从而打破了读者阅读小说所产生的安逸幻觉，逼迫他们思考远比小说更为离奇和荒诞的人生。
此外，莫言在小说中还融入了电影的叙述手法，如在《生死疲劳》中猪十六观察迎春晕倒时就运用了电影的叙述手法。
我看到，就像电影里惯用的高速摄影拍摄出的画面一样，迎春嘴里发出的惨叫像一条银蛇在月光中飞舞，而迎春的身体却像一团人形的棉絮一样往后倒去。你们不要以为俺是一头猪就不懂得什么叫高速摄影，呸，这年头，谁还不能当个导演呢！配上一个滤光镜，高速摄影，推，拉，全景，特写，天地变化，那瓦片与迎春的额头碰撞的瞬间破裂成数片，飞向不同的方向，血珠子随后飞起。摇，展示众人张大的嘴巴和惊愕的目光……[14]
此类在小说中融入电影叙述的手法还可见于《爆炸》中对父亲那记耳光所做的蒙太奇式的描写；《四十一炮》中对兰老大的传奇爱情所做的通俗电影叙述手法的戏仿等。
莫言小说“文备众体”的混合式文体特征突出体现在长篇小说里。这是因为“长篇小说是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。建构体裁的力量，就在我们的观察之下起着作用，这是因为小说体裁的诞生和形成，完全展现在历史的进程之中。长篇小说的体裁主干，至今还没有完全稳定下来，我们很难预测它的全部可塑潜力”。[15]莫言的长篇小说展现了叙事性、抒情性和戏剧性的并存和融合。
《红高粱家族》中的抒情性（诗性）有效地弥合了叙事上的散漫和破碎。《天堂蒜薹之歌》则呈现为全知叙事、叙事诗（民间歌谣）、新闻报道的并置共存。《十三步》中整容后的物理老师戏剧性的遭遇构成了对20世纪80年代末市场经济初期道德和人性腐坏堕落的寓言式书写，小说的叙事核心是一部荒诞派戏剧的情节架构。
《酒国》是高度戏剧性的小说。《酒国》全篇充斥着各种杂语，革命话语、民间话语、不同职业行当话语等，这些话语构成了复杂的对话关系，而作者的声音在这部小说中几乎隐退了。作者的声音让位给小说人物角色，人物角色挤上了舞台，自言自语，自我行动。《酒国》中作家对各种镶嵌文本和文本中的人物角色始终处于失控的状态。鱼鳞小孩本是李一斗小说中描述的人物，但这个虚构的人物却提前从李一斗的小说中逃逸到丁钩儿侦查婴儿案的叙述层。此外，《酒国》三层叙述结构之间的互相渗透、各色人物在不同叙述分层之间的来回穿梭，显示出作者的控制力已经完全消失。人物有了自己的生命，已经完全摆脱了作者的控制。他们随意地进入不同的虚构空间，挑战作者的权威。
《**肥臀》则是一部富有史诗风格的叙事性戏剧。以人物为例，上官鲁氏和上官金童具有强烈的戏剧性，母亲代表着对命运不懈的抗争和行动，她属于行动的世界；而上官金童却始终躲在母亲的背后，他善于观察和思考，但他对剧烈变革中的时代和生活充满了恐惧，他属于思想的世界。《檀香刑》是戏剧性的小说，同时也是一部充满了音乐的戏剧。虽然我们不能用“音乐剧”这种西方常见的戏剧类型给它命名，但萦绕在《檀香刑》全篇的猫腔声音，是这部作品区别于莫言其他小说的，一个不容忽视的重要特质。《蛙》最外显的文体特征，就是书信体和戏剧的混合使用。书信体本身又可以容纳所有的文体，如小说、散文、诗歌等。在《蛙》的书信体部分，我们读出了浓烈的抒情性（王肝对小狮子的痴心表白）、叙事性（以节省的笔力在较小的篇幅叙述了“**”前后、改革开放、21世纪初期近五十年的历史变迁）、戏剧性（姑姑在大河上追赶即将分娩的王胆的场景、陈鼻在饭店扮演堂·吉诃德来维生的荒诞情节）的交融。而《蛙》书信体部分的叙述也可以视为与小说同名的戏剧《蛙》的所有的暗场戏和背景资料介绍。
哦豁，小伙伴们如果觉得倾城文选不错，记得收藏网址 或推荐给朋友哦~拜托啦 (>.<)
传送门：
莫言小说文体研究
莫言小说文体研究电子版
莫言小说文体研究官笑笑