“莫言，你这家伙，到底是来了！”他一出车门就用一种沙沙的、富有感染力的嗓音喊起来，喊着，跑过来，抓住莫言的手，使劲摇晃着，好像久别重逢的老朋友一样。莫言握着那只躁动不安的小手，心里竟产生了一种内疚感，他想起了自己在小说里让丁钩儿打死他的情景。为什么非要他死呢？这么有趣的小人儿，像上足了发条的小机器人一样可爱，跟女司机**有什么不好？不应该让他死，应该让他成为丁钩儿的朋友，一起侦破食婴大案。[35]
这种“属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织的情况，被称作‘跨层’”[36]。“跨层”或者说不同叙述分层之间的对话，使得《酒国》摆脱了一般侦探小说、传统现实主义小说的俗套和美学期待，产生了深刻、严肃的意蕴。莫言在《酒国》中有意识地放弃了意义控制的努力。于是，小说没有了某种内在的价值立场，《酒国》成为一个敞开的自由的空间和舞台。《酒国》中各种被莫言放置在“小说”这个体裁笼子里的文本自说自话，丁钩儿破案的故事，李一斗与“莫言”的通信，李一斗笔下的十几篇小说，不时穿插的民间传说、神幻故事，这些故事和内容彼此之间互相对话、吵闹，溢出了小说的边界，逃离了作家的控制。如果从小说本身的体裁意义上来说，放置进小说文本空间的所有内容都被先验性地假定为“虚构”。但小说独特的包罗万象性，它如黑洞般吞噬所有体裁和内容的特性，又使得这个假定变得可疑。因为作家完全可以把真实的私人信件以小说（虚构）的形式发表，也可以把真实的新闻报道放进小说的体裁框架中，使得新闻报道的“真实客观性”变得可疑。《酒国》中的第二叙述层是李一斗与“莫言”的书信和交往。按照小说先验的“虚构性”，这些书信是小说家言，不必当真。但同样因为《酒国》本身的小说体裁属性，我们又如何确认这些书信不是作家在日常生活中的真实通信呢？
《酒国》的魅力就在于此。莫言通过不同叙述分层之间的对话、渗透、跨越和交融，质疑了虚构的小说和真实的生活的边界，他大胆地质疑“吃人”不仅是小说中人物的罪恶，更有可能是真实的作家、读者曾经犯下过的罪恶。
在中国传统小说和戏曲中，“跨层”是常见的叙述手法和方式。它会打破小说和戏曲所营造的幻觉，使得读者和观众从小说和戏曲中分离出来，取得布莱希特所言的“间离”效果。有时，“跨层”的使用也是一种富有宗教劝诫意味的暗示，如《红楼梦》中贾宝玉“梦游太虚境”。太虚幻境是高于贾宝玉所在的叙事层的上一层。贾宝玉作为低层次叙事层的人物进入到高一级的叙述分层，从中洞悉了包括自己在内的众多人物的命运。这种跨层的安排体现了人生本是命定，温柔之乡繁华之地本是一场梦幻，梦终有醒之时的生命慨叹和感悟。
莫言多次谈及《红楼梦》等古典小说对其创作的影响。我们没有证据证明《酒国》的多层叙述结构之间的对话和跨层受到了《红楼梦》的影响，但《酒国》的跨层却与《红楼梦》的跨层构成了一个饶有趣味的对照。《红楼梦》的跨层透出超越尘世、万物皆空的宗教意蕴，而《酒国》则将所有的一切，真实也罢、虚构也罢，通通拖入欲望高涨、邪恶鬼魅的“酒国”。“酒国”以幻写实，写出了人类的“心魔”，“心魔”所在，即是“酒国”。
二、《**肥臀》：“园中之园”的叙事结构
莫言在20世纪90年代的创作侧重于对现实和历史的思考和书写。《酒国》取材现实，灵感源自一则刊载于报纸上的一篇回忆文章《我曾是个陪酒员》。[37]而1995年《**肥臀》处理的题材则比《酒国》要宏伟广阔许多，它要处理的是近代中国百年历史。
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