由此，我们不难发现，苏轼的文艺批评常在“全形传神”与“略形传神”之间徘徊。“始知真放本精微，不比狂花生客慧”[1153]，此谓真正的神似应建立在精微的形似的基础上；“已离画工之度数，而得诗人之清丽”[1154]，此又贬低了刻模形似的“画工”，赞赏某种“离”“度数”的诗意。从苏轼思想的整体来看，我们认为前一种议论是代表他的基本态度的，因为它与苏轼的哲学、美学观及创作论相一致；但也应该承认，在文艺批评的范围内，他的后一种议论是更为突出的。这后一种议论，有个鲜明的特色，就是屡次把拘于形似的作品认作没有诗意的工匠之作，与此相应的是，他在文艺批评史上第一次提出了“士人画”的概念：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。[1155]
“士人画”的“取其意气所到”，正犹“得其意思所在而已”的“略形传神”之境，也就是后世所称“写意”的“文人画”，与刻模形似的“画工”异趣。苏轼在绘画方面贬低“画工”，在书法方面也贬低“书工”：
颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹清红，妖歌漫舞眩儿童。谢家夫人淡风容，萧然自有林下风……[1156]
这一首柏梁体，褒贬得淋漓痛快，用了如此流利的口吻说出惊世骇俗的议论，真是批评文字中少见的佳构。与晋人的高妙书风相比，唐人草书的两大代表竟都沦为“书工”，就像冶容妖态的低级妓女一样，何曾梦见淡扫蛾眉的贵族妇女那种自然高雅的风姿。且不论这样的评价是否公允，我们从这里可以知道：在苏轼看来，士人的书画之所以高于工匠，就是因为它能见出士人的性情志趣。于是，我们得到了“略形传神”的根据，那就是创作的主体性，如果主体的性情志趣得以表现出来，脱略形似是允许的，甚至是应当的。
到此为止，“传神”论的立足点已经明白，就是强调主体性。文艺乃是主体的真“性”所“寓”，就创作言，苏轼要求作家“与造物者游”而“成竹在胸”，令作品形神兼备；就批评、鉴赏而言，则贵在见其真“性”，不必拘求形似。这便是他的鉴赏、批评与其创作论相异的地方。他赞赏王献之的书法：
子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢发口，其气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。[1157]
此分明将人品与书品等观。如他所说，“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也”[1158]，即我们常说的“书如其人”。关于此点，苏轼曾借评论颜真卿书法来加以阐述：
观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。
以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画，工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。[1159]
他似乎否定了“书如其人”的说法，认为把书品与人品简单地等同起来，是不足取的，因为这原本只是疑似之见，不可据为定论。然而，他又从更深的层次上指出了“书如其人”的合理性，就是一个人的书法中必然反映出其审美情趣，而审美情趣多少具有个性化的特征，从这个角度说，书品与人品总是有所关联的。这里提出了“趣”的概念，即具有个体特征的审美趣味。苏轼据以判断一件作品是否“传神”的根据，就是看它是否传达出作者独特的审美趣味。如他评智永的书法云：
永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。[1160]
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