由此看来,后来者对文学名著的改写可以遵循这样一条原则,即它必须尊重原作的基本创作精神,不能置原来的故事情节于不顾。也就是说,改写者可以从原作叙述的简陋处、忽略处、遮蔽处伸发出故事情节,让叙述与描写更加精细化,但是不能破坏原来故事的总体框架。我们把这条原则叫作改写名著的古典主义原则。从这条原则出发加以观照,我们就会发现施蛰存的石秀虽然已在很大程度上弗洛伊德主义化了,但这个石秀既没有违反原来人物的性格发展逻辑,也没有游离原来故事的规定情境。于是,石秀看着杨雄手刃潘巧云,并且享受着“每剜一刀,只觉得一阵爽快”的叙述便具有了一种人物性格逻辑和故事发展逻辑的自洽与合理。如果作者让石秀既杀掉了**的裴如海又干掉了猜疑的杨雄,然后把潘巧云占为己有,那就乱套了,《石秀》还能否获得人们的赞誉,肯定得打一个大大的问号。
二、名著改写的现代主义原则虽然张扬改写者的主体意识,却依然以原作的故事框架为前提
那么《潘金莲》呢?魏明伦的《潘金莲》是在为《水浒传》中的潘金莲翻案,它完全打破了受众既有的道德期待,但是为什么它同样受到了人们的称道呢?这正是我们要谈到的改写名著的第二个原则:现代主义原则。首先,我们可以注意一下作者对剧本《潘金莲》的定位:这是一出“荒诞川剧”。而一旦引入了“荒诞”的概念,实际上也就引进了一种再度创作的现代意识,同时它还提醒我们注意这出戏剧与西方“荒诞派戏剧”的联系。其次,我们还可以看一看这个戏剧的写法和形成舞台表演的戏剧结构。这出戏剧作品没有使用中国传统的戏剧叙事结构,而是借鉴电影的画外音、评弹中的说表、川剧的帮腔等艺术手法,采用人物评点情节的方式,从而让戏剧产生了布莱希特的“间离效果”。这样《潘金莲》中就有了两条戏剧行动线:主线是潘金莲的沉沦史(基本沿用了《水浒传》提供的故事情节框架,潘金莲的主要经历没有太大变化);副线是吕莎莎(小说《花园街五号》中的女主人公)、施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、红娘、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长、现代阿飞等古今中外各类人物的言论评价。主副两线交叉运行,情节与议论又前呼后应。在这种荒诞意味和间离效果的逼迫下,观众走向对人物命运的重新反思之中。而由于作者赞同曹雪芹的“女人观”,反对施耐庵的“女人观”,这部川剧又可以看作是作者对原作者那种陈腐的道德理念、写作观念的挑战,其中的革命意义是不言而喻的。
基于魏明伦的创作实践,我们可以把名著改写的现代主义原则概括如下。如果说古典主义的改写原则追求的是人物性格的复杂性、故事情节的丰富性,更多体现了尊重原作的客观精神,那么现代主义的改写原则所张扬的则是改写者的主体意识。它依然以原作的故事框架为前提,但是却更注重“怎么写”而不是“写什么”,更注重作品形成一种“召唤结构”和“震惊效果”,以摧毁接受者的固有期待并邀请他们加入进来一起沉思,从而也更注重作品现代意义的生成。而现代意义的生成又是以原有意义的死亡为前提的。从这个意义上说,魏明伦之潘金莲实际上是对施耐庵之潘金莲的合情合理的谋杀,其改写的成功标志着现代主义的改写原则具有了一种合法性。
三、名著改写的后现代主义原则以求得“互文性”的快感为最高境界
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