第二,文论上的“神”是相对于形而言的。多数文论家主张形神兼备,使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似,一味强调神似的说法,被认为“其言有偏,非至论也”(杨慎《论诗画》),而晁补之所写的“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态”(《和苏翰林题李甲画雁》),才被认为“其论始为定,盖欲补坡公之未备也”(杨慎《论诗画》)。晁补之的理论所以是至论,就在于其论点融合了形似和神似,贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,皮日休咏白莲句“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时”,林逋咏梅句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”等,既体物,又传神,写物写得工,传神传得妙,形与神之间达到“和”的极致。
第三,文论所讲的“韵”,主要是指文学中流露出来的体现诗人作家个人的不同风姿和情趣。而文学的韵的高下的标志是什么呢?一味的纤秾,一味的简古,一味的华艳,一味的淡泊,这都还不是韵的极致,必须能“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(苏轼),这才是韵的高阶。由此看来,文学的韵的高下,关键仍在一个“和”字上面。纤秾和简古、华艳和淡泊是很不相同的,但又必须让它们和谐相融,真正达到“和而不同”,即多样的统一,这才会达到那种令人神往的“韵”。
第四,“境”作为中华古代文论对文学艺术形象的整体规定,其实质也是“和”。文学必须有情有景,情与景是文学中的“二原质”(王国维),但一首诗写了情与景,未必就有诗的境界。诗的境界最基本的特征是心与物、情与景的和谐交融。前面我们曾说刘勰在《文心雕龙·物色》篇中谈到“诗人感物,联类不穷”时,描写了创作中物与心的关系,他说心“既随物以宛转”,物“亦与心而徘徊”,这样做的结果是“目既往还,心亦吐纳”“情往似赠,兴来如答”。其意思是说,在心与物的交流中,眼睛既要反复地观察,内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物,像投赠;景物引起创作兴会,像酬答。刘勰在这里是从创作过程来讲心与物、情与景的交融问题,已经接触到了意境形成的关键所在。较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识,他说:“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”(《文镜秘府论》)这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”“相惬”,都是极为重要的字眼,说明了王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后,司空图又讲“思与境偕”(《与王驾评诗书》),苏轼讲“境与意会”(《东坡诗话》),何景明讲要“形象应”,不应“形象乖”(《与李空同论诗书》),朱承爵讲 “作诗之妙,全在意境融彻”,王夫之讲作诗要心与物“相取相值”,情与景“妙合无垠”等,用词不同,其意则一,都是强调诗歌仅有情与景是不够的,还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中,达到相互应和、相兼相惬,才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境,意境的核心是“和”的实现。当然,我们不应把情景交融与意境生成等同起来,意境的形成还要有别的条件,这一点我们前面已经谈到,但意境必须包含情景交融中的“和”的条件,则是肯定的。
第五,中华古代文论在诗歌欣赏问题上,要讲“味”。如上面所说,诗歌要追求“味外味”,读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢?司空图和苏轼都认为,诗的味外味既不在咸,也不在酸,而是要咸酸中和,诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。
中国古典文论基本范畴——气、神、韵、境、味——都趋于和,并不是偶然的,它们都根源于传统文化共同的因子。如前所述,儒道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来,“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也,和也者天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(《礼记·中庸》)以中和为美,这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”,就是“乐而不**,哀而不伤”,体现在具体的诗歌创作上,就要求“气高而不怒,怒则失于风流。力劲而不露,露则伤于斤斧。情多而不暗,暗则蹶于拙钝。才瞻而不疏,疏则损于筋脉。”(皎然《诗式》)作为文学的高格的气、神、韵、境、味,皆着中和之色,也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境,以冲突的解决为美的话,那么中国的古典文论就根植于中和情境。以中和为美,是中华文论的一大民族文化个性。
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