——浅议“气”“神”“韵”“境”“味”的超越性
中国传统的美意识，从其发端就可以分为形而下和形而上两种。当孟子说“目之于色也，有同美焉”的时候，其美意识是形而下的，即以人的感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美。当庄子说“天地有大美而不言”，或者说“游心于物之初”，才能得到那种“莫见其形”“莫见其功”“莫知乎其所穷”的“至乐至美”的时候，其美意识是形而上的，即不以感觉器官可以感觉到的、具体感性的、有限的事物为美，而是以人的灵性所体验到的那种终极的、本原的、悠远无限的生命感、宇宙感为美。尽管形而下的美意识始终存在着、发展着，但形而上的美意识却被历代的诗文艺术作为最高境界的美所追寻，并被许多理论家规定为区别艺术的高下、优劣的标准。
可能就是由于我们的古人强调那种形而上的美吧，他们在确立美学范畴时，就不像西方人那样着重确立美、丑、悲、喜、崇高、卑下等这些范畴，而是从汉语的丰富的词汇中，拈出“气”“神”“韵”“境”“味”等这些词作为美学范畴，展示了中国人独特的审美情趣和艺术追求。
“气”“神”“韵”“境”“味”，此外还有“真”（本真、天真、真宰）“灵”（灵性、灵气、精灵、神灵）“逸”（清逸、超逸、高逸、飘逸、逸格）“兴”“趣”等概念，其命题不同，范畴各异，将它们随意混淆是不妥的。但它们又具有同一性，表达了中国人追求的同一种美的理念。它们的同一性突出表现在以下三点：第一，它们都标示美的极致，反映了中国传统的最高境界的美；第二，它们都说明这种美不在实体之内，而在实体之外，即美在象外、意外、言外；第三，它们的形成都可溯源到老庄的“道”，其内涵所指，全是一种终极的、本原的生命体验。下面就此作些具体说明。
图4 东晋·顾恺之《洛神赋图》局部（摹本）
关于“气”，自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”和南朝画家谢赫提出“气韵生动”作为绘画六法之首以后，“气”成了诗文与艺术普遍追求的高境界之美。用“气脉”“气韵”“气象”“生气”“气势”“气息”“才气”等词语论述和评品诗文艺术者屡见不鲜。“气”的地位被抬得很高。但对“气”的理解却不完全一样，有人认为“气”是指作家的个性、气质，如曹植。有人则把“气”看成宇宙之元气和艺术的本源，如钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。”还有人则认为“气”是指“气势”，如韩愈在《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”然而不论哪种理解，都把“气”看得很重要，缺少“气”，文不成文，诗不成诗，画不成画。如张籍在《祭退之》中说“独得雄直气，发为古文章”。刘禹锡在《答柳子厚书》中说：“气为干，文为支，跨跞古今，鼓行乘空”。方孝孺在《与舒君》中说：“气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达”。还有黄子云说，“诗者，纯乎气息”，方东树说，“诗文者，生气也”。尤其值得注意的是，人们认为“气”并不是诗文艺术中的一个元素，而是笼盖整体的东西。它既在象中、意中、言中，又在象外、意外、言外。关于此点，叶燮的《原诗》说得特别清楚。他认为诗文是由“理”“事”“情”三者构成的，但“总而持之，条而贯之”者是“气”。所以“事、理、情之为用，气为之用也”，“三者藉气而行者也，得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也”。这就是说，“气”在诗文中不是那些具体感性的“事”与“情”，也不是有着逻辑结构的“理”，而是形而上的，却又是浩瀚蓬勃、出而不穷的精灵，它根植于宇宙的元气和作家的生命本体。
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