对孔子的“乐而不**，哀而不伤”的心理学意义，后人已意识到了。刘勰主张“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”（《文心雕龙·辨骚》）。皎然论诗，也特别重视“过犹不及”，他提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”[10]，这显然是受到了孔子诗学思想的某些影响，但他似乎更自觉地寻找艺术及其情感的最佳快适度。宋人魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵祥，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈。”[11]清人沈德潜也有相似的说法：“写离情不可过于凄婉，含蓄不尽，愈见情深。此种可以为法。”（《唐诗别裁集》）含蓄、情隐反而“入人深”，盛气直述反而“感人也浅”，揭示了情感快适度的规律，这是深得孔子的“乐而不**，哀而不伤”的旨意的精辟之论。实际上，中国古代诗学中关于含蓄的大量论述，中国古诗中产生那么多含蓄蕴藉的诗，无不与孔子的“乐而不**，哀而不伤”的诗学思想有密切关系。
然而，诗人如何去获得艺术情感的快适度呢？我认为“乐而不**，哀而不伤”的说法，似乎也提供了一个大体的答案。那就是要想办法，把艺术世界（“乐”“哀”等）与生活世界（“**”“伤”等）分隔开来，不使两者混淆。中国历代诗人的创作实践证明，通过回忆这一心理过程，使情感经过时间的过滤就有可能把艺术世界与生活世界分隔开来，并进而寻找到情感的快适度。让我们来读一读苏轼的追悼亡妻的词《江城子·乙卯正月三十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
这是苏轼在他妻子亡故十年后写的一首词，抒发了诗人对亡妻的绵邈深情。词中的哀伤之情通过现实相逢的不可能和无益，和梦中相逢的悲戚痛苦的抒写，已表现得十分充分。但诗人却又能通过那如泣如诉的语调和铿锵悦耳的音调的运用，以及从“小轩窗，正梳妆”到“明月夜，短松冈”的想象的飞驰，使自己的悲悼之情，至哀而不伤，至痛而不惊，合乎诗的情感所要求的快适度。苏轼的情感之所以能控制得这样好，其原因之一就是他在回忆，而不是在单纯地痛苦。试想，当谁的爱妻刚逝之际，哀伤之情如烈火一般在他心中燃烧，此时他心中流淌着的完全是一种作为丈夫的自然感情，无论如何他只能滞留在真实的生活场景里，无法转入梦幻般的艺术世界。在这种情况下，他很难找到“哀而不伤”的情感快适度。法国启蒙时代的思想家、作家狄德罗说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。[12]
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