蕾：广播剧是完全不同的一个东西。我只有7500个词讲一个完整的故事，更别提预算有多紧张了，捉襟见肘，最多也只能请得起三个演员。所以当我开始把这个故事写成小说时，我知道我要从零开始。还有，做广播剧的时候，你只有通过对话来讲故事。你只能利用人们说话时（不经意）泄露的东西。写书的时候，我手头上突然间有了好多其他工具。有了场景设置，有了有形的细节；更别说还有过去和思考过程了。感觉就像有了一整套新的颜料来玩。
不过，无论哪次开始一个故事，我都喜欢问我自己，这里是什么情况？必须发生变化的是什么？所有的线索，我想，都应该摆在开篇场景里。但它们绝对不能像画了圆圈标示出来一样，大大咧咧地昭示着，快看我们啊！我们就是线索！故事必须在一个浅表的层面上成立，然而对像你这样注意回顾、反复探讨的人，它也必须在一个更深刻的层面上成立。那就是我讲故事的乐趣：它可以看到什么就是什么，它也可以承载一些呼应，当你回过头去再看一遍的时候，才会发现。我觉得这就像人生一样。人生也有线索，有时我们太忙着过活，看不见它们。
所以我很小心地写作，一直在润色调节。我认为一个故事里的所有东西都不能平白无故地存在或出现。我一直记得简·奥斯汀的一个小细节，她让故事在情节正值**时突然冒出来一个角色，还附带说明了一句，其实这个女人在前面的故事里露过脸，当时端着一些晾洗衣物。那真是让我捧腹大笑。
夏：广播剧的重点在对话上，这一写作经验对你后来精到地在小说的场景设置和人物中嵌入信息一定作用很大。我往往不喜欢对人物或地点的大量阐述和详尽描写——作为读者，我更喜欢感觉自己在阅读过程中一路辨认那些散落的细节，去发现那些东西。其实，我们直到第4章才了解到哈罗德的外貌，你只告诉我们，他高大，而且弯腰驼背。但透过他的观念和言语，这个人已经栩栩如生了，我从一开始就对他有非常清晰的画面。
比起垂死的奎妮，戴维更加鲜明地代表这个故事**的伤口——那个永远没法修好的大问题。最后一个场景非常合适，哈罗德和莫琳远眺海洋，这不仅确认了哈罗德已经达成他走完整个英格兰的目标这一事实，也让我们所有尘世的挂虑相形见绌。而且每个能大笑出来的人，都有希望。
蕾：你真好。你其实已经很扼要地说明了一切，我不知道还能补充什么。像你一样，我也享受自己在一个故事中发现事物的过程。我记得，当我还从事表演的时候，一个导演讲过，在一幕剧中，你必须靠自己的努力换来沉默的空白；如果所有的演员随便什么时候觉得自己说了什么意味深长的话就随处停顿，那么这幕剧就慢慢地停下来了。你必须凭努力换来沉默的空白。
我也同意，人生中有些东西是修不好的。或许我们最多只能做到开放地接受变化以及接受我们是谁。这就是哈罗德通过他的走路发生的变化。结尾处有一个很小的暗示，即使希望存在，失落的可能性也依然存在。但我想，那就是人生啊。另外，哈罗德如果不知道这些事情的话，他就不可能完成他已完成的这次旅程。没错，他和莫琳的爱火重燃了，或者说，重新发现怎么开口了——因为失去戴维而被迫停滞的那份爱。但无可避免地，前面还会有其他试炼。那也是我想以两个身影拉着手站在海边的场景结束的原因。对我来说，笑就是秘诀。
夏：语言是吸引我写作的第一个点——文字如何传达性格、哲理和行动，但同时又要有自己的诗意和韵律。书中有很多佳句，我随便翻一页都能找到一句，这里我引了两处为例。但我喜欢这些句子是因为它们同时实现了各个方面，却没有故作炫耀，一些当代作品会有这个问题。
他不再参考他的旅行指南，因为它们无所不知，而他自身一无所知，二者之间的差距太难以忍受了。
就好像哈罗德脱掉了夹克，接着是衬衫，然后是几层皮肤和肌肉。
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