因此，宗教剧、社会剧和人物剧其本质的区别，在于导致痛苦的行为得以表现的领域不同。现在，我们可以沿着戏剧的线索进入到另外一个领域，这便是心理剧（psychologicaldrama）的领域。在心理剧中，引起痛苦的斗争是在人物自己的头脑中进行的——这种斗争是在不同的心理冲动之间进行的。只有当一种冲动，而不是主人公消亡之时，斗争才告结束。就是说，斗争必须在人物的“否定”中结束。这个心理剧的先决条件与前所述的几个类型先决条件的结合都是可能的。所以，如制度之类的因素其本身也可以成为内心冲突的根源。正因如此，我们便拥有了爱情悲剧。因为社会文化、人类习俗对爱情的压抑和“爱与义务”之间的斗争——对此我们在歌剧中早已熟知，它构成了几乎无数的冲突情境的根源，事实上，也如同人们的“情欲白日梦”一样亘古不绝。
但是，各种各样的可能性变得愈来愈多。当我们身临其境并打算从中获取快乐的痛苦根源，不再是两个同样可以意识到的冲动之间的冲突，而是一个意识到的冲动与一个受到压抑的冲动之间的冲突时，心理剧就转变成了心理变态剧了。这里，快乐的前提条件是观众本人须是一个神经症者，因为只有这种人才能从戏剧的昭示中和从被压抑的冲动的或多或少的意识中获取快乐，而不是反感。对那些非神经症者来说，这种意识所招致的仅仅是反感，而且是可能唤起观众一种重复压抑行为的倾向，该压抑行为以前曾成功地影响过他的冲动。对于这一类人来说，一个简单的压抑行为就足以完全控制被压抑的冲动。但是对神经症者来说，这种压抑无一例外会处于失败的境地。神经症者的压抑是不稳定的，需要反复不断地释放。如果这种冲动被清晰地意识到了，那么这种努力就无效了。所以唯有在神经症者的头脑里才会发生这种斗争，并成为戏剧表现的主题。即使是在这样一群人身上，剧作家所能唤起的，除了一种得到解脱的快乐之外，同时还有对解脱的抵抗。
第一个现代戏剧是《哈姆雷特》。该戏剧主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一项使命的特殊性质，而使他变得神经质。他体会一种压抑许久的冲动现在越来越活跃，眼看就要爆发成为行动了。《哈姆雷特》有三个特点与众不同，它们与我们眼下讨论的问题有较重要的关系：（1）剧中主人公本身并不是心理变态者，而是随着剧情的发展而变成心理变态者。（2）剧中所表现的被压抑的冲动，也是我们每个人都在压抑的冲动之一，而这种冲动的压抑过程构成我们个人发展的重要基础。随着剧情的发展，这种压抑被打破了。由于上述两个特点，我们这些观众便很容易在主人公身上认识我们自己。我们和剧中主人公一样很容易对这类冲突变得敏感起来，因为“一个在某一特定情境中不失去理智的人没有理由失去理智”。（3）这种艺术形式的一个必不可少的前提条件似乎是，一个努力进入意识状态的冲动，不论它多么容易识别，从未得到过一个确定的名称，结果这一过程在观众眼里出现时也没引起注意，他完全被他的情绪所控制，对剧中发生的事没有留心观察。在这种情形下，自然少了那么点抵抗成分，我们发现由于抵抗软弱，进入意识的不是被压抑材料本身，而是它们的衍生物。毕竟，《哈姆雷特》中的冲突隐匿得如此巧妙莫测，只好由我来将它们挖掘出来。
或许是由于忽视了上述戏剧艺术三个前提条件的缘故，众多其他的心理变态人物在舞台上的表现与在实际生活中一样未起到什么作用。神经症者的内心冲突，如果我们第一次是在一个完全既定的状态下与其相遇，那么我们是根本无法洞悉的。可是反过来，如果我们认识到了这一冲突，我们便会忘记他是一个病人；如果他本人也认识到这一冲突的话，他就不再患病。看来似乎是剧作家们在诱发观众产生相同的疾患。如果能够让观众随着受害者的疾病一同发展的话，那么要做到这一点并不难。当观众原来并不存在压抑，现在首先需要建立这种压抑时，上述做法就尤其必要了。这种心理变态剧比《哈姆雷特》更进一步表现了神经症在舞台上的作用。如果我们遇到的是一种陌生的和极端严重的神经症，我们将去请教医生（像在生活中一样），并宣布该患者不适合登台表演。
这最后一个错误似乎在巴尔的戏剧《亲爱的安德列》中出现过。当然，另外还有一个问题在戏剧中表现得含糊不清，即我们很难相信会有那个特殊人物，拥有一种合法权利，能够给予那个姑娘完全的满足。因此，她的问题不可能变成我们的问题。此外，还有一个错误，即认为没有什么内容可供我们挖掘的了，认为我们全部的抵抗只是为了反对我们无法接受的爱的既定的条件。在我上述讨论过的戏剧艺术的三个有效前提条件中，最重要的似乎是注意力转移（diversionofattention）那一条。
总而言之，我们或许可以这样说，单凭众所周知的神经症的不稳定性和剧作家回避抵抗、提供前期快乐的技巧，就能决定在戏剧中运用变态人物的范围。
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