道理很明确也很简单，只要我们亲身经历中国的名山大川，就会发现，这些自然早已被“人文化”了。譬如说泰山，从山下的岱庙一直走到山顶的玉皇顶，你会发现，几乎每一处都有前人的题字篆刻。泰山就好似一座承载了太多文化历史的名山，其本身的山的韵味同文化融化为一。除去这些历史名山大川不论，即使那些新近被“开发”出来的新景点，中国人的喜好也是给那些景致“命名”。这种“命名”的过程其实也是一个“文化化”的过程，比如将一些子虚乌有的神话传说附加在景致上，这种做法恰恰体现了中国人的自然观念。难怪许多西方旅游者来中国东部旅游之后，认定中国没有纯自然意义上的自然了，这恰恰是中国的农业文明过度开发的结果。
从人类史的角度看，无论是“天工造物”还是“鬼斧神工”，都要亿万年才能生成，进入人类的生活之后，人与自然发生了审美关系，天然之物也就“自然而然”成了审美的对象。但是，按照环境主义论者的观点，如果认定“环境”是围绕着主体生成的，那么，这种思想本身就蕴含了“人类中心主义”的意味。然而，环境毕竟还是针对人类而言的，没有人类也许就无所谓环境，甚至可以说，环境总是“属人”的环境，无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此，这也是中国传统思想的出发点，它试图在人与自然之间造成一种动态学的平衡。
中国这种“人文化的自然”，在山水、园林与艺术当中都得以显现。园林在中国又被叫作“假山水”，从而与真山真水相对，而水墨绘画当中千年以来最大的题材就是“画中山水”。自然中的“人文化的自然”，还是以泰山之美为例，这座名山，除了从山脚下的岱庙直到山顶的各种历史建筑之外，还拥有2000多处摩崖石刻，到处都有被刻在山石上的名人的题记、诗歌、书法作品，如高14米、宽5.3米的《纪泰山铭》石碑就刻上了1008个汉字。如此一来，这座圣山几乎完全被“文化化”了，这类的建筑与石刻在中国的名山当中是大量存在的，它们与真山真水一道参与到游人的审美当中。
同样，中国私家园林则是“缩小的山水”，它一方面从园子外面的自然当中“借景”；另一方面则在内部空间凿池堆山，并以山、池、泉、石为中心，莳花栽树，环之以建筑，因势随形，形成山水园。这种咫尺山林要求“小中见大”，表现出一种含蓄回味、神韵天成、诗情画意的宋元山水画般的意境。这种园林首要的审美精神，就是“天成”，园林虽是典型的人造境，却不能露出人工斧凿之痕，计成《园冶》所谓“自成天然之趣，不烦人事之功”，正是此意。
中国传统绘画里面，山水画之所以成为一种绝对主流的题材，恐怕还是由于文人与大众钟爱自然的缘故。山水画是在中国南北朝时期才分科独立出来的，这个时期，恰恰是中国人发现自然美的时期。从此以后，山水画就压倒了人物画，成为中国绘画的绝对主流，直到唐朝展子虔创作《游春图》时，山水画才开始独立。《游春图》是中国最早的一幅山水画，从这幅画中可以发现，画中往往有游人的存在，这些被描绘得极小的人物，往往代表了人参与山水的一种情怀与心境，这同时也是将山水本身“文化化”了。
吴伟《渔乐图》展现出“独乐与山人野夫厚”之乡野悦境
北宋著名画家郭熙特别强调，我们不仅要有“林泉之心”，而且要有“林泉之志”，要做“烟霞之侣”，而不能以“骄侈之目”看轻泉壑，此乃一种“高情”也：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”（《林泉高致·山水训》）
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