“文革”的真正重点，倒是与我的专业有关。戏剧，成了社会灾难的引爆点。“文革”的起点，是批判吴晗的《海瑞罢官》——那是戏剧；“文革”的旗帜，是几部所谓“革命样板戏”——那也是戏剧。人类历史上从未有过这样的事：很多人只因为说了一两句与戏剧相关的话，便身陷铁窗，或丧失生命。
我当时正在上海戏剧学院读书。在学院里，我是反对“文革”的“保守派三座大山”之一。在爸爸已经被“打倒”的情况下，我的这种反对，在当时就是一种悲壮的自毁行为。就像我的叔叔余志士先生以连续三次的割脉自杀来抗议“文革”一样，我捧着他的骨灰盒，接过了他的遗志。
正在这时，一场更大的灾难突然降临，全国城里的学生必须断学废学，上山下乡，不准回城。上海学生的大多数，有不少更是被惩罚性地发配到了遥远的边疆。出发前，所有的家长和学生都必须去看一台彻底否定教育和文化的戏剧《边疆新苗》。天哪，仍然是戏剧！我看过这台戏后去农场时，把所有的笔都丢进了垃圾桶，包括为爸爸写“交代”的圆珠笔。当时，爸爸的“罪行”加重，不能离开关押室了，我也就无法再为他代笔。
为什么要把笔丢进垃圾桶？首先是一种抗议性决裂。“革命样板戏”和《边疆新苗》使我产生了一种专业性耻辱。其次，是因为发现没有机会写字了。我打听到，我们劳动的地方根本没有邮局，寄信要在休息的日子步行很远的路才能找到一个小镇，但实际上并没有休息的日子。
由于这两个原因，理所当然，折笔、弃笔、毁笔、葬笔。
实际情况比预料的更糟。我们在农场自搭茅草屋，四根竹子撑一块木板当床，睡着睡着就陷到泥淖里去了。用笔的地方完全没有，用笔的时间也完全没有。永远是天不亮下田，天全黑才回，永远在生命极限的边缘上挣扎，完全想不起字，想不起笔，想不起自己是一个能写字的人。
四
一九七一年的一个政治事件使周恩来总理突然成了中国的第二号人物，他着手领导复课，试图局部地纠正“文革”灾难。这就使很多濒临枯死的“边疆新苗”有可能回城读书了，也使我们有机会回上海参与一点教材编写。我被分配到复旦大学的“鲁迅教材编写组”，这又拿起了笔。记得那笔是从静安寺百乐商场买的，一元钱左右的吸墨水钢笔。当时的钢笔也已经有了几个“国内名牌”，像“英雄”“金星”什么的，那就要二三元钱一支了，我买不起。
编教材，我分到的事情很少，不到三天就写完了。但是，复课、编教材这件事虽然由周恩来直接布置，却仍然受到主张废学停课的极“左”派反对，认为是“右倾翻案”，时时准备反击。这让我又一次愤怒，但是，由于当时已经出现了恢复教育的势头，我的愤怒也就变成了学术勇敢。
我拿起那支一元钱的笔，开始行动。那时为了复课，各大学的图书馆重新开放。我通过上海戏剧学院图书馆一个早就熟悉的职工蔡祥明，偷偷摸进了当时还视为禁地的外文书库，开始了《世界戏剧学》的构建。当时在外面，一窗之隔，只要说一句不同于“革命样板戏”的话，就会有牢狱之灾。为此，我不能不对那支一元钱的钢笔表示敬意，对自己的青年时代表示敬意。
正是那支笔，成了一支帮我偷偷潜行的拐杖，在黑暗泥泞中描画出了一个庞大的学术构建。
与这个学术构建相比，我后来完成的很多学术著作，虽然更为著名，却失去了一份不惜赴死的生命力度。
五
由于我在灾难中的表现，灾难过去之后全院三次民意测验均名列第一，被破格提升为院长。
连一个小组长也没有做过，却成为国家重点艺术高校的第一领导者，这似乎像是坐了“火箭”，但却是十年的信任沉淀。全院的教师和职工看了我整整十年，有的事当时没有看明白，后来也终于明白了，例如，我一次次鬼鬼祟祟地消失在外文书库的原因。
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