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美似乎是最可被清楚认识到的人类现象之一。它没有一丝玄奥神秘的气息，它的特征和本性也不需要用微妙复杂的形而上学理论来解释。美是人类经验的重要部分，它是可感知到的且也是明白无误的。然而在哲学思想史上，美的现象始终表明是最大的悖论之一。直到康德时代，关于美的哲学还总是意味着试图去将我们的审美经验归结为一种与美自身的性质不同的原理，去将艺术置于非艺术领域的裁决范畴之内。康德在其《判断力批判》中首次明确而又令人信服地证明了艺术的独立自主性，而以往所有的体系都是在理论知识或道德生活领域范围内寻找艺术原则。若艺术被视为理论活动的产物，那就有必要去分析这一特殊活动所遵循的逻辑原则。但在这种情况下，逻辑本身就不再是个同质性整体了，它必须被划分为各种分离且相对独立的部分。想象思维的逻辑必须要和理性及科学思维的逻辑分开。鲍姆嘉通（AlexanderBaumgarten）在其《美学》中曾首次尝试构建一个全面系统的想象思维的逻辑。但尽管这种尝试在某种意义上被证明是关键性的且也是宝贵的，却仍未能为艺术争取到真正独立自主的价值。因为想象思维的逻辑永远不能享有像纯理性思维的逻辑那样的尊严。如果有什么关于艺术的理论，那也只能是一种低级的认识论（gnoseologiainferior），是一种对人类知识中“低级的”感性部分的分析。而在另一方面，艺术可被描述为道德真理的象征。它被认为是一种托寓，一种在其感性形式下蕴含着某种道德意义的比喻性表达。但在这两种情况下，无论是在艺术的道德解释还是理论解释中，艺术都不具备它自己的独立价值。在人类知识及人类生活的等级体系中，艺术只是一种预备性阶段，是指向某种更高目的的附属及次要的手段。
艺术哲学也呈现出我们在语言哲学中看见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是纯粹的历史巧合，它归根结底仍是对实在所持有的解释上的同一基本分歧。语言与艺术总是在对立的两极之间摇摆，一极是客观的，另一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极中的任何一个，尽管它们的关注焦点可能今天是这极明天是那极。
在第一种即关于客观性的情况下，语言和艺术被归入同一标题下，也就是模仿的范畴；它们的主要功能都是模仿。语言源于对声音的模仿，而艺术则是对外在事物的模仿。模仿是人类本性必不可缺的事实和基本的本能。亚里士多德说：“模仿是人之初就有的自然本能，而人相对于较低级动物的优势之一就在于，人是世界上最善模仿的生灵，会首先通过模仿来学习。”而且模仿也是取之不尽、用之不竭的快乐之源。正如事实所证明的那样，虽然有些东西本身看起来可能令人极不舒服，然而在观赏它们在艺术中最真实的再现时，比如观赏那些最下贱的动物及尸体的再现形式时，却会令我们产生快感。亚里士多德将这种快感描述为理论经验而非审美经验。他声称：“求知不光对哲学家来说是头等赏心悦目之事，对其他各等人士——无论他们的求知能力多么低——也不例外；赏画之所以带给我们快感是因为在观看的同时就是在领悟——在搜集事物的意义，例如，那儿的那个人就是某某人。”[1]初看起来，这个原则似乎仅适用于具象艺术。然而，它能毫不违和地适用于其他所有的艺术形式。音乐本身也可成为事物的画面。甚至长笛演奏或跳舞也不过都是模仿，因为长笛演奏者或舞蹈家用其节奏来表现人物性格以及他们的事迹和命运。[2]贺拉斯（Horace）的格言“诗即画”，以及西蒙尼德斯（Simonides）的隽语“画是无声的诗，诗是有声的画”，影响了整个诗学史。诗与画的区别在于模仿的方式方法，而非模仿的一般功能。
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