但应该注意到的是，哪怕是最激进的模仿理论也并不是要把艺术作品限制于单纯对现实的机械复制，它们都要在一定程度上给艺术家的创造性留一席之地。然而要想调和模仿及创造这两个要求并非易事。如果模仿就是艺术的真正追求，那很显然，艺术家的自发性、创造力就是种干扰性因素，而非建设性因素。这样的创造力不是去描绘事物的本真，相反，它扭曲了事物的面貌。艺术家的主观性所引发的那种干扰是古典模仿说无法否认的。但主观性可被限制在适当范围内并受制于一般规则。因此“艺术模仿自然”（Arssimianaturae）这个原则就不能从严格且不可通融的意义上来遵守。因为甚至大自然本身也并非完美无缺，它在作用于万物时也不能总是达到其目的。在这种情况下艺术必须去帮助大自然，实事求是地纠正并完善它。
但大自然也会失手——因为她创造万物
的确很像艺术家
虽然技艺精湛，手却会颤抖[3]
如果说“所有的美就是真实”，那所有的真实却不一定就是美。为了实现美，偏离大自然和照搬描摹大自然一样重要。确定这种偏离的尺度和恰到好处的比例，成了艺术理论的主要任务之一。亚里士多德曾主张，就诗歌的目的而言，有说服力的不可能性要胜于无说服力的可能性。评论家批评说，宙克西斯所画的人在现实中是不可能存在的，而对这样的反对意见，正确的答复就是：它们这样反而更好，因为艺术家就该美化他的模特。[4]
新古典主义者，从十六世纪的意大利艺术家到巴特院长（Abbé Batteus）的专著《同一原则下美的艺术》，都是以这同一原则为出发点去创造的。艺术不是一概而论、不分青红皂白地照搬描摹自然，它描摹的是“美的自然”（labellenature）。但如果模仿是艺术的真正目的，那么任何如“美的自然”这种概念本身就很有问题。因为我们如何才能既美化了我们的模特却又不会扭曲它呢？我们如何才能既超越了事物的现实性却又不会违反真实性法则呢？从这一理论观点来看，诗歌和艺术绝不可能只是种令人愉悦的假象。
直到十八世纪上半叶，这种一般模仿说似乎仍坚守其立场，并无视一切非难。巴特似乎是这一理论最后的坚定捍卫者。〈1〉但即使在他的专著里，我们也能感觉到，对这一理论的普遍有效性他也流露出某种不确定。这一理论的绊脚石一直就是抒情诗这一现象。巴特试图将抒情诗纳入模仿艺术的通用概念框架内的辩论既不扎实也不具说服力。事实上，所有这些肤浅的辩论都因一股新力量的出现而一下子被清除了。即使在美学领域中，卢梭的名字也标志着一般思想史上一个关键性转折点。卢梭否定了艺术理论的全部古典主义及新古典主义传统。对他来说，艺术不是对经验世界的描绘或复制，而是情感及**的沛然流露。卢梭的《新爱洛伊丝》就证明是种新的革命性力量。自此，曾经盛行了多少世纪的模仿原则不得不让位于一种新概念及新理想——让位于一种“特征艺术”（characteristicart）的理想。从这一时刻起，我们在整个欧洲文学中都能发现一种新原则的胜利。在德国，赫尔德和歌德都以卢梭为榜样，由此，所有关于美的理论必定要采取新的形态。传统意义上的美绝不是艺术的唯一目的，实际上它只是次要的衍生特征。歌德在其论文《论德意志建筑艺术》中告诫他的读者：
不要让我们之间产生误解；不要让现代贩卖美丽的柔美学说熏得你脆弱敏感，甚至都不能去品味那意味深长的粗糙狂放，结果到头来，除了空洞的细腻流畅，你衰弱了的感受力什么也欣赏不来。他们就是想要你相信，美术源于我们所谓的美化周围世界的倾向。这不是真的……
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