远在艺术是美丽的之前，它就是赋形的了，然而这却是真实而伟大的艺术，往往比美丽的艺术本身更真实、更伟大。因为人本身就自带赋形天性，一旦他的生存有了保障，这种天性就在活动中表现出来了；……原始人用离奇的特征、骇人的形状和粗糙的颜色来重塑他的“笑脸”、羽饰和自己的身体。虽然这种意象充满了天马行空的形式，形状也还不成比例，但它的部分与整体会很协调，因为有种独一的情感将它们创造成了一个有特征的整体。
而这种特征艺术才是真艺术。若它由内里那独一的、独特的、独立的原始情感对周围的事物产生影响，对一切与它格格不入的东西毫不关心甚或不知，那这样的艺术无论是出自未开化的野性，还是出自有修养的感性，它都是完整的，鲜活的。[5]
卢梭和歌德开启了美学理论的一个新时代。特征艺术已经取得了决定性胜利，压倒了模仿艺术。但是为了理解这种特征艺术的真正意义，我们要避免片面的解释。仅仅强调艺术作品的情感方面是不够的。的确，所有的特征艺术或表现艺术都是“强烈情感的自发流露”。但我们若毫无保留地接受了这一定义，我们得到的只是记号的变化，而非决定性的意义变化。在这种情况下，艺术依然会是种照搬描摹，只不过它描摹的不是事物和自然对象，而是我们的内心生活、情怀和情感。再次用语言哲学进行类比的话，可以说在这种情况下，我们将摹声说换成了感叹说。但这并非歌德所理解的“特征艺术”一词的意义。上述所引用的那段话写于1773年歌德青年时代的“狂飙突进运动”（SturmundDrang）时期。然而在歌德一生中的任何时期，他都不曾忽略过他诗歌中那客观的一极。艺术的确是表现性的，但如果没有赋形它就不会有表现力，而这种赋形过程是在某种感性媒介中进行的。歌德曾写道：“当他无忧无虑之际，那半神半人，静谧中的创造力，就会在他周围搜寻质料以便将他的灵魂注入进去。”在许多现代美学理论中，尤其是在克罗齐（BenedettoCroce）及其门徒和追随者的美学理论中，质料因素被忽略了或被轻视了。克罗齐只对表现这一事实感兴趣，而不关心表现的方式。他认为方式不管对艺术作品的特点还是它的价值都是没有关系的。对他来说，唯一重要的是艺术家的直觉，而非这种直觉在特殊质料中的体现。质料只具有技术上的重要性，但不具有美学上的重要性。克罗齐的哲学是一种精神哲学，强调的是艺术作品的纯精神特点。但在他的理论中，全部的精神能量仅被控制在并被消耗在了直觉的形成过程中。当这一过程结束时，艺术创造也就实现了。接下来的只是一种外在的复现，这种复现对直觉的传达性是必要的，可对其本质而言却毫无意义。但对伟大的画家、音乐家或伟大的诗人来说，色彩、线条、节奏和文字不仅仅是其技术手段的一部分，也是创造过程本身必要的契机。
这一点对于独特的表现艺术就如同对于具象艺术一样适用。即使在抒情诗中，情感也不是唯一的决定性特征。当然，那些伟大的抒情诗人都具有最深沉的情感能力，一位没有强烈情感的艺术家，除了肤浅媚俗的东西外，绝不能创造出任何艺术作品。但我们也不能从这个事实中就得出这样的结论，认为抒情诗及艺术的功能总的来说可被恰当地描述为艺术家“宣泄胸臆”的能力。科林伍德（）说：“艺术家想要做的就是去表现一种特定的情感。把它表现出来和把它表现得好，都是一回事。……我们每个人发出的每个声音，做的每个姿势都是一件艺术作品。”[6]
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