但在这里，作为艺术作品的创造和观照之先决条件的整个构形过程，又被完全忽视了。并非每个姿势就是一件艺术作品，就如并非每个感叹都是一个言语行为一样。姿势和感叹都缺乏一个基本且必不可少的特征，它们是无意识的本能反应，并不具有真正的自发性。“目的”这一契机是语言及艺术表达所必需的，在每个言语行为和每个艺术创造中，我们都能发现一种明确的合目的性结构。戏剧中的演员真实地“表演”他的角色。每句单独的话语都是连贯的结构整体的一部分，他说话的腔调和节奏、他的声调变化、他的面部表情、他的身体姿势都倾向于同一目的——成为人物的化身。所有的这一切不仅仅是“表现”，也是再现和诠释。即使是抒情诗也不乏这种普遍的艺术倾向。抒情诗人不仅仅是一个醉心于表现情感的人，对他来说，被情感挟裹是多愁善感，而非艺术。一位艺术家没有沉浸在对形式的创造和观照中，而是沉溺于自得其乐中或“悲伤的喜悦”之快意中，就会成为感伤主义者。所以我们很难认为抒情艺术是一种比其他所有形式的艺术更具主观性的艺术，因为它包含着同样的具体化以及同样的客观化过程。马拉美（Mallarmé）写道：“诗不是用想法写就的，而是用文字写就的。”它用意象、声音和韵律等要素写就，就像在诗剧（dramaticpoetry）和戏剧中一样，这些要素结合成为一个不可分割的整体。在每一首伟大的抒情诗中，我们都能找到这种具体而又不可分割的统一。
像其他所有符号形式一样，艺术并不仅仅是对现成的特定现实的照搬描摹，更是对事物和人类生活获得客观认识的途径之一。它不是对现实的模仿，而是对现实的发现。然而，我们所发现的“自然”，与科学家所指的“自然”并不一样。语言和科学是我们借以确定并规定我们外部世界概念的两个主要过程。我们必须对我们的感官知觉进行分类，并将其置于一般观念和一般规则之下，以便赋予它们客观的意义。这种分类是不断地力图简化的结果。艺术作品以同样的方式蕴含着这样一种浓缩精炼的行为。亚里士多德打算去描述诗歌和历史之间的真正区别时，他就强调了这一过程。他声称，戏剧提供给我们的是一个独一的行动（miapraxis），它本身就是个浑然整体，具有一个生灵的所有有机统一性；而史学家必须研究的不仅是一个行动，还是一个时期以及在此期间发生在一人或多人身上的一切事件，哪怕这几个事件很可能互不关联。[7]
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