各美学流派之间的争论在某种意义上可被归结为一点：所有这些学派都必须承认，艺术是一个独立的“话语宇宙”（universeofdiscourse）。即使那些想把艺术仅局限于模仿功能、唯写实主义至上的拥护者，也不得不考虑到艺术想象的特殊力量。但是各学派对这一力量的评价却大相径庭。古典主义及新古典主义理论并不鼓励想象力的自由发挥。在他们看来，艺术家的想象力是一份伟大但颇有问题的天赋。布瓦洛（Boileau）本人并不否认，从心理学上讲，想象力天赋对于每个真正的诗人来说都是不可或缺的。但倘若诗人仅沉溺于发挥这种天然冲动和本能力量的作用，他永远也不会达到完美。诗人的想象力必须要受到理性的引导和控制，并服从理性法则。甚至在想象偏离了自然现象时，诗人也必须尊重理性法则，而这些法则将他限制在符合事物客观发展规律的可然性范围之内。法国古典主义以纯粹客观的术语定义了这种可然性范围。空间和时间的戏剧性统一成了可以用线性标准或时钟来衡量的物质事实。
浪漫主义艺术理论对诗性想象的性质和功能提出了一种全然不同的概念。这一理论并不是德国所谓的“浪漫主义流派”的产物。它的发展要早得多，并且已经开始在十八世纪的法国和英国文学中发挥决定性的作用。对这一理论做出的最好最简洁的表述之一，可在爱德华·杨格（EdwardYoung）的《试论独创性作品》中找到。杨格说：“独创性作家的笔，就像阿尔米达的魔杖，于不毛之地中，唤春天绽放。”从那时起，古典主义的可然论观点渐渐被与其相反的观点所取代。神奇与奇妙后来被认为是真正的诗性描绘唯一能接受的主题。在十八世纪的美学中，我们可一步步地追溯到这一新理想的崛起。瑞士评论家博德默尔（Bodmer）和布赖丁格（Breitinger）在为“诗中奇妙”进行辩护时则搬出了弥尔顿。[16]奇妙世界逐渐胜出并压倒了符合事物客观发展规律的可然性，成为了文学主题。而这种新理论似乎就体现在了最伟大的诗人的作品中。莎士比亚本人就在他对诗人想象力的描述中阐明了这一点：
疯子、情人和诗人，
全都充满了想象：
若有人见的鬼多得连地狱都容不下，
那就是疯子；情人也一样癫狂，
在埃及人的脸上竟能看到海伦的美：
而诗人的眼，狂热晶亮的一转间，
从天扫到地，从地扫到天；
想象力诞生了
未闻之物的形态，而诗人的笔
赋予了它们形象，那缥缈的无
也有了居与名。[17]
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