然而，浪漫主义的诗歌理念并没有在莎士比亚那儿得到有力的支持。可如果我们需要证明艺术家的世界不仅仅是个“奇妙的”宇宙，我们就再也找不到比莎士比亚更好、更经典的见证者了。他眼里的自然与人类生活的形态并非仅仅是“幻想中捕捉到的幻象”。但是，还有另一种想象力的形式，似乎与诗歌有着不可分割的联系。维柯（Vico）第一次系统地尝试创造一种“想象思维的逻辑”时，他重新回到了神话世界。他谈到三个不同的时代：神时代、英雄时代和人时代。他宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗歌的真正起源。人类之初不可能始于抽象思维或理性语言，人类必须要经过神话和诗歌的象征性语言时代。原始民族的思维不是概念性的而是诗情画意的；他们说的都是寓言，写的都是象形文字。事实上，诗人和神话的创造者似乎生活在同一个世界。他们拥有同样的原始力量，那种赋予万事万物人格的力量。他们在斟酌任何客观对象时定会赋予它内在生命和人的形。近代诗人常常回顾起那玄妙的、“神圣的”或“英雄的”时代，就像回顾失落的天堂。席勒在他的诗《希腊众神》中就表达了这种怀旧情怀。他希望重现古希腊诗人的时代，对那些诗人来说，神话不是空洞的象征，而是有灵性的力量。诗人向往诗歌的那个黄金时代，在那时候，万事万物都充满了神灵，每座山都是一位山神的居所，而每棵树都是一个森林仙子的家。
但这位近代诗人的惆怅看起来是多余的，因为艺术最大的特权之一就是它永远不会失去这个“神圣的时代”。在这里，富有想象力的创造源泉永不会枯竭，因为它恒久不灭，取之不尽，生生不息。在每个时代和每位大艺术家中，想象力的运作都会以新的形式和力量重现。在抒情诗人中，我们最先感受到想象力的这种源源不断的重生与再生。抒情诗人所及之处，皆被赋予了他们自己的内在生命。华兹华斯把这种天赋描述为其诗歌的内在力量：
对每种自然形态，岩石、果实或花朵，
甚至大路上散乱的石子儿，
我都赋予道德生命：我看见了它们的感觉，
或把它们与某种情感相连：那伟大的万生
蕴含在一个萌动的灵魂中，一切
我见到的都呼吸着内在意义。[18]
但是，虽然我们拥有虚构的能力和赋予万物灵性的能力，却仍然只是处于艺术的前厅。艺术家不仅要感受到事物的“内在意义”及其道德生命，还必须要将自己的情感外化。艺术想象力最高且最具特色的力量就表现在后一种行为中。艺术创造的外化意味着看得见摸得着的体现，这不仅仅体现在如黏土、青铜或大理石之类的特殊材料媒介中，也体现在如韵律节奏、色彩风格、线条和设计、造型之类的感性形式中。打动我们的正是艺术作品中这些形式的结构、平衡和组织。每种艺术都有其独特的方言，这种方言明白无误且不可被替代。但各种艺术方言可相互结合起来，例如，可为一首抒情诗谱上音乐或为一首诗配上插图，但各种艺术语言彼此间并不能转译。在艺术的“构造性”中，每种方言都要实现一个特殊任务。阿道夫·希尔德布兰德（AdolfHildebrand）说：
这种构造结构中突显出来的形式问题，虽然不是大自然直截了当地向我们提出来的，但却是真正的艺术问题。通过直接研究大自然而获得的原素材，经由这种构造过程而被转化为统一的艺术整体。当我们谈到艺术的模仿这方面时，我们指的是尚未以构造这种方式被加工发展出来的原素材。然而经过构造性发展，雕塑和绘画就从纯粹的自然主义领域进入了真正的艺术领域。[19]
即使在诗歌中，我们也会发现这种构造性的发展。没有它，诗的模仿或创作就会失去其力量。如果不是但丁遣词造句的魔法效果塑造出来的新艺术形象，《地狱篇》中的恐怖将仍是无法缓解的恐怖，而《天堂篇》中的极乐将仍是遥不可及的梦想。
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