因为这一理念，诗歌和艺术似乎晋升到了它们未曾拥有过的地位。它们成了发现宇宙宝藏和奥妙的新工具（novumorganum）。然而，对诗性想象的这种大力欢呼赞美自有其严苛的局限性。为了实现他们的形而上学目标，浪漫主义者不得不作出重大的牺牲。“无限”已被宣布为是艺术真正的实际上也是唯一的主题，而美则被视为是无限的象征。按照F.施莱格尔的说法，一个人只有拥有了自己的精神性，拥有了关于无限的独创理念，才有可能成为艺术家。[24]但若是这样的话，我们的有限世界、感官经验的世界，又会成什么样的呢？显然，这样的世界本身称不上美。与真正的宇宙——诗人和艺术家的宇宙——相比，我们发现我们平凡乏味的世界缺乏一切诗意的美。这种二元论就是所有浪漫主义艺术理论的基本特征。歌德的《威廉·麦斯特的学徒岁月》出版后，早期的浪漫主义评论家热烈地盛赞了这部作品。诺瓦利斯称在歌德身上看到了“诗魂在人间的化身”。但随着作品情节的发展，浪漫人物迷娘和竖琴老人被更现实的人物和更平淡无奇的事件遮住了光彩，诺瓦利斯就变得非常失望。他不仅收回了他的最初评价，甚至把歌德说成是诗界的背叛者。“威廉·麦斯特”则被视为一个讽刺，一个“反诗的‘憨第德’〈2〉”。当诗失去了奇妙的浪漫，也就失去了它的意义，不再可称为是诗。诗无法在我们琐碎平庸的世界中茁壮成长，而歌颂那神奇、奇妙和神秘的才算得上是真正的诗作主题。
然而，这种诗歌理念是对艺术创作过程的限定制约，而不是恰如其分的解释说明。不可思议的是，十九世纪伟大的现实主义艺术家对艺术过程的洞察，远远超过与其相左的浪漫主义派。他们坚持唯自然主义至上，而正是这种自然主义使他们产生了一种更深刻的艺术形式理念。他们否定唯心主义流派的“纯粹形式”，而主要去关注事物的实质性面貌。凭借这种关注焦点，他们克服了诗意浪漫的世界与平淡无奇的世界之间传统的二元性对立。按照现实主义艺术家的说法，艺术作品的本质并不取决于其题材的伟大或渺小。任何题材都能被艺术的赋形力渗透。艺术最伟大的成就之一就是它让我们看到平凡事物的真实形态和真实面目。巴尔扎克侧重于刻画“人间喜剧”中最琐碎的一面，福楼拜则对最卑鄙的人物做出了深刻传神的剖析。在埃米尔·左拉的一些小说中，我们看见了对一个火车头、一家百货公司或一座煤矿的结构所进行的纤毫毕现的描绘。这些叙述没有遗漏任何与题材相关的细节，无论它们有多么微不足道。然而，贯穿所有这些现实主义作家作品中的是跃然纸上的伟大想象力，这是完全可与浪漫主义作家相媲美的想象力。这样的力量未得到公认，则是自然主义艺术理论的一个严重瑕疵。在自然主义艺术理论力图驳斥浪漫主义的超验诗理念时，他们重新回到了“艺术即是对自然的模仿”这一古老定义中。但在这样做时，他们却没有领会到一个要点——他们没有认识到艺术的符号特征。因为如果承认了艺术的符号性这一特征，似乎就无法摆脱浪漫主义的形而上学理论。艺术的确是一种符号系统，但艺术的符号系统必须从内在而不是从超验意义上去理解。谢林认为，美是“有限中呈现出来的无限”。然而，艺术的真正主题既非谢林的形而上学的无限，也非黑格尔的绝对。真正的艺术主题要在我们感官经验本身的某些基本结构要素中去寻找，在线条、设计、构造及音乐的形式中去寻找。这些要素可以说是无处不在的。它们没有丝毫神秘之处，显而易见、毫无遮掩；它们看得见、摸得着、听得见。在这个意义上，歌德毫不犹豫地说，艺术并不自诩去显示事物的形而上学奥秘，它仅仅忠于自然现象的外观。但这种外观并非直接就可得到的。我们在伟大艺术家的作品中发现它之前，我们并不知道它。然而，这一发现并不局限于某种特殊领域。从卑贱的到崇高的，可以说在整个人类经验领域内，凡是人类语言所能表达的，就是艺术也能涵盖并渗透的。在自然物质界或道德领域里没有任何现象，没有任何自然事物，也没有任何人类行为，就其本性和本质而言会被排除在艺术领域之外，因为没有任何事物能抵挡艺术的赋形及创造过程。培根在其《新工具》中说：“凡是值得存在的东西，也就值得被认识。”[25]这句名言既适用于科学，也适用于艺术。
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