“这条途径会导致演员做作地去表现适应本身，会令他脱离任务，甚至脱离对象本身。在这种情况下，鲜活的人类情感和真正的行动消失了，而演员做作的情感和动作却占了上风。大家都知道，演员做作动作的典型特征就是，虽在舞台上有真实存在的对手，即应该与之交流的搭档在场的情况下，他们却创造了自己的交流对象——去适应那些在观众席里坐着的观众。
“一边与一个对象进行这样外在的交流，一边又去适应另一个对象是非常荒谬的。
“我给大家举一个例子来说明。
“假定你住在一幢楼房的最高层，而你爱的她就住在对面，隔着一条很宽的马路。该如何向她表达自己的爱慕之情呢？是送飞吻、把手紧贴在胸口、表现出狂喜、装出忧郁思念的样子、做芭蕾的动作来询问能否到她那里去，等等。所有这些外在的适应你们都要做得强烈、鲜明，否则，对面什么都不明白。
“但此刻出现了一个难得的好机会：街上一个人也没有，她独自站在窗边，大楼里其他人家的窗户都紧闭着……没有什么会妨碍你向她大声示爱。你必须提高嗓音去适应那隔开你们的马路的宽度。
“表白之后你在楼下遇到了她，当时——她正挽着她那严厉的妈妈向这边走来。如何利用这个机会，近距离地对她表达爱情或者约她约会呢？
“鉴于当时的情境，你必须使用难以发觉的、但却最能表达情感的手的动作或者眼神。如果必须说几句话的话，那只能是不被觉察的悄声耳语。
“你正准备这样做的时候，那个可恶的情敌突然出现在马路对面。你的热血直往头上涌，你失去了自控。想在他面前夸耀自己胜利的愿望是那么强烈，竟忘记了妈妈就在旁边。你大声喊出了情话，还做了不久前你们远距离交流时你做过的那个芭蕾动作，所有的这些都是做给情敌看的。可怜的女孩啊！由于你的荒谬举动，她会受到妈妈怎样的斥责啊！
“可是大部分的演员都在舞台上经常地、毫无顾忌地做着这种对于正常人来说难以解释的荒唐表演。
“演员和自己在剧中的搭档站着一起，但他们考虑的不是在舞台上如何通过表情、声音、活动和动作来适应将他们隔开的那个小距离，而是如何去适应演员和最后一排观众之间的大空间。简而言之就是，和搭档站在一起，演员适应的却不是他，而是观众。演员自己不信、观众也不信的所谓不真实就来源于此。”
“但是，请原谅，”戈沃尔科夫反驳，“我必须要为那些买不起前排座位票的观众着想啊，他们坐在后面听不了那么清楚。”
“你首先应该想到的是搭档，并要去适应他。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答。“至于最后几排的观众，有专门为他们准备的一种特别的诵念台词的方式，即发出的声音要好，元音、特别是辅音要发得准确。具有这样的语音清晰度，即使你小声说话，比如在房间里，也比听你大声喊叫要清晰，特别是如果你想用台词引起观众的兴趣，使他们能够深入你的话语里去的时候效果更好。可当演员大声喊叫的时候，很多需要悄声诉说的私密话语就失去了内在的含义，观众也不会喜欢这种毫无意义的东西。
“但是，请原谅，总该让观众看到舞台上发生了什么吧。”戈沃尔科夫毫不退让。
“正是为此才需要沉着、清晰、讲求前后次序和富于逻辑的行动，特别是当你想吸引观众，想让他们深入理解你在舞台上所做的一切的时候。但是如果演员违背了台词的内在含义，毫无节制、没有理由地挥动手臂，做出各种姿势，尽管姿势很漂亮，那观众也不会一直看下去，第一，因为这些动作无论是观众，还是被塑造的剧中人都不需要；第二，因为滥用各种手势和动作，而且动作一直在重复，很快就让人厌烦，总是没完没了地看一种东西是很无聊的。
“我讲这些就是为了解释，演出的舞台和观众是如何将演员带离自然、真实的人类适应，而推向程式化的、不自然的、做作的适应上。一定要用各种办法毫不留情地将它们从舞台和剧院中赶出去。”
19××年×月×日
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