就因为亚历山大诗体严格区分成两部分，而且两部分往往构成反题而将其推导为巴洛克悲苦剧的诗句形式，这种解释是不充分的。同样具有典型特点的是，表面上的逻辑化——也不妨说是复古主义的——构造与内部语音的狂野之间是如何构成反差的。按照奥麦斯（Omeis）的话说：“悲剧性风格……充满了华丽的、拖长音的词汇。”[150]如果能够在面对巴洛克建筑艺术与巴洛克绘画超常的比例时清楚地看到两者“假装充满空间的特性”[151]，那么悲苦剧以亚历山大诗体绘形绘色的语言也具有相同的任务。警句必须——虽然其所指的情节是如此一段段地静止在某个片刻——至少假装出运动来；其中的**在技术上是必要的。警句所固有的强力（因为诗句都具有此强力）在哈尔斯多尔夫笔下得到了清晰而直观的阐述。“为什么这些戏大部分都要用有格律限制的言语写成？回答是：因为心灵必须得到最激切的震动/所以在悲苦剧和牧人剧中使用了押韵结构/该结构就如同小号一样/挤压词语和话音/于是它们就获得了有力得多的强调。”[152]而且因为那些往往被迫附加在图像基础上的警句喜欢将思想推入压坏了的轨道，所以发音就更加值得关注了。不可避免的是，对亚历山大诗体的风格批评也不免犯了较早语文学界的普遍错误，也即将来自古典的启发或者形式构成的托词当做了其本质的明证。里希特在其研究著作《1630年的爱情之战与1670年的戏剧舞台》所作的评论的第一部分是非常贴切的，但接下来就犯了如上所述的典型错误：“17世纪的伟大剧作家的特殊艺术价值与其富于创造性的话语风格特征是紧密相连的。17世纪的高雅悲剧并不是通过其性格刻画或者组合安排……而是通过它在利用那些最终总可以追溯到古典时代的修辞艺术手法上的成就而确保其独一无二的地位的。但是满载图像的臃肿状态，历史时期与风格手法紧凑密集的结构不仅不符合戏剧演员的记忆力，而且如此深深植根于那个完全异质的古典形式世界，以至于其与大众语言之间的距离变得无限远……可惜的是……根本没有任何记录表明普通人是如何看待这些戏剧的。”[153]如果这些戏剧的语言本身是只属于学者的要务，那么未受教育者仍然可以从戏剧中得到乐趣。这种浮夸语言是与当时的表达冲动相符的，而这种冲动往往比对一个直至细节都透明可见的寓言产生的合理性的兴趣更加强烈。在与观众沟通方面具有杰出才能的耶稣会成员在演出时几乎从不会仅仅拥有知晓拉丁语的观众。[154]他们可能信守这样一条古老的真理，即一个表述的权威性并不受制于其可理解性，由此晦暗费解反而会增强其权威。
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