语言理论原则与这些剧作家的习惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为可以通过寄喻方式尽情使用的实物。巴洛克的语言随时都被其元素的反叛震撼。以下选段取自卡尔德隆的希律王剧，它只是依据直观性，由于其高超技艺而胜过类似作品，尤其是格吕菲乌斯的作品。玛丽阿曼，希律王的妻子由于偶然看到了一封信的碎片，在信中她丈夫命令道，如果一旦他死了，为了保全他可能受到威胁的荣誉，要杀死她。她从地上拾起碎片，用极其简练的诗句推测着信的内容：“这几片纸上写了什么？/死亡是我看到的/第一个词；这里写着：荣誉；/而在那里我读到：玛丽阿曼/这是什么？天，救救我！/因为这三个词说得很清楚了/玛丽阿曼，死亡和荣誉。/这里写了：悄悄地；这里：/尊严；这里：要求；而这里：死去；/而这里：如果我死去，继续。/我还有什么好怀疑的？/这叠纸片已经告诉我，/这纸片透露出了这样的罪行/互相牵连。/原野啊，在你的绿色地毯上/让我将它们拼接起来吧！”[155]还处于零散状态的话语就已表明了灾难。我不禁要说，如此零散的它们已经有所意指，这个事实本身就让它们遗留的其他意义显出了危险。语言是如此被打碎，为的是通过其碎片促成一个被改变、被强化的表达。巴洛克将大写字母引入了德语的正确拼写。在这其中发挥作用的不仅仅是对气派的追求，还有寄喻式直观的那种破碎化的解体原则。许多首字母大写的词语起初无疑被读者看做获得了一种寄喻意味。破碎的语言在其碎片中不再仅仅进行传达，而是作为新生的对象将其尊严与诸神、河流、美德等类似之物，也即进入寄喻世界的自然构型的尊严并列。在这一点上表现得尤其强烈的是，如上所述，格吕菲乌斯的早期作品。如果在其他德意志作品中无处可以找到与上述无与伦比的卡尔德隆选段对应之物的话，那么，与那位西班牙作家的优雅相比，安德列亚斯·格吕菲乌斯的壮丽则并非一无是处。因为他以非常惊人的方式掌握了以下艺术：让人像破碎了的话语碎片一样在争论中彼此对立。在《利奥·阿尔门尼乌斯》的第二次争论中就是如此。“利奥：只要这房子的敌人灭亡，这座房子就会屹立不倒。/特奥多西亚：只要他们的灭亡没有伤害守护这房子的人。利奥：用剑来守护。/特奥多西亚：用来保卫我们的剑。/利奥：用来袭击我们的剑。/特奥多西亚：维护我们的王位的人。”[156]当对立变得尖锐而充满恶意时，作家就偏好叠加破碎的只言片语。在格吕菲乌斯这里这样的叠加比在后来的剧作家作品中更加频繁[157]，而且与冷峻的简约相伴，在其戏剧的整体风格中非常融洽：因为这两者都造成了破碎与混乱的印象。这种技巧在表达戏剧激动时有多么成功，它就多么与戏剧无涉。在西贝尔的如下表述中，这种技巧就是一种田园式艺术概念：“直到今日，一个虔诚的基督徒有时还会得到一丝安慰/（即使是从一首充满智慧的歌/或者修身布道中的一个小词）/他如此津津有味将其吞下/于是它在他身上得到了很好的消化/在内部产生了刺激/让人神清气爽/所以他必须承认/这其中包含了神性。”[158]这样一种言辞让味觉来表现对词语的接受，并非无缘无故。声音对于巴洛克来说是而且始终是一种纯粹的感性；意义在文字中才是适得其所的。可以发音的话语遭受文字侵扰，就如同遭受无法消除的疾病侵扰一样。当声音慢慢消失时，话语也中断了，准备奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲伤。意义在此作为悲伤的根源产生，而且还将继续产生。最尖锐的悲伤必然包含在语音与意义的对立中，这时两者成功地合二为一，却并没有结合为有机的语言建构。后者是一个可以推论的任务，它在一个场景中得到了解决，这是在一个原本了无趣味的维也纳政治嬉闹剧中闪闪发光的杰作。在《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》第一幕第十四场中，玩弄阴谋者之一（徐陀）作为回音出现在其受害者（奎陀）的神话言谈中，前者带着预兆死亡的意味回答着这些谈话。[159]造物语言的纯粹发音被转化为了含蕴意义的讽刺，这讽刺是从玩弄阴谋者嘴中回响出来的，这种转化对于这个配角与语言的关系来说是极有代表性的。玩弄阴谋者是意指（Bedeutung）的主宰。在象声词这样的自然语言的平和倾诉中，意指是悲伤的阻碍和起源，玩弄阴谋者正是以意指引起了悲伤。当回音，这个自由的声音活动的特有领域遭到了意指的所谓侵害时，那么这整个过程就必然被证明为语言的一种展现，正如那个时代所感受到的一样。为此剧作家还设计出了一种形式。“非常‘乖巧’而且受人青睐的是那种重复一个诗节最后两个或三个音节的回声，而且这回声常常还遗漏一个字母，所以听起来像是回应、警告或者预言。”这样的操作与那些很容易被当做恶作剧的类似操作不同，它诉说的是事实本身。在这回声中，浮夸词风很少受到否弃，由此这些回声完全可以勾勒出浮夸词风的公式来。语言一方面力图通过大量声响来获取自己作为造物的权力；另一方面又不断通过亚历山大诗体的展开让自己受制于强加的逻辑。这就是浮夸词语的风格法则——悲苦剧的“亚细亚话语”[160]的公式。以这种方式来努力含纳意义的姿态与历史的强力塑形是一致的。在语言中就如在生命中仅仅接受造物运动的类型学，然而却要表达从古典时代至基督教欧洲的整个文化世界——这就是在悲苦剧中也从没有被放弃过的不同寻常的信念。悲苦剧那极度造作的表达方式，就如同牧人剧一样，其基础也是同一种对自然的极端欲求。恰恰这种只进行再现——再现语言的天性——并且尽可能避免世俗性沟通的表达方式是宫廷性、高雅的。要真正超越巴洛克，协调语音与意义，可能要一直等到克罗普施托克（Klopstock）凭借其颂歌——按照A.施莱格尔所称——近似“语法”的趋向来实现。他的华丽词风并不是来自声响与图像，而是建立在词语的组合与排列的基础上。
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