17世纪的语言中，语音的张力直接催生了受意义所负累的言谈之对立面：音乐。音乐与悲苦剧一样是与牧人剧之根结合在一起的。起初以载歌载舞的“合唱”，随后以日益频繁、日益延长的演说传声筒出现在悲苦剧中的，在牧人剧中就直接表现为歌剧。人们在谈论图像中的巴洛克时早已提出的“对有机物的**”[161]，在文学语言中却不那么容易勾勒出来。始终要注意的是，这些言辞与其说是旨在描绘有机物的外部形态，不如说是旨在勾画有机物神秘的内部空间。话音是从这些内部空间中倾吐出来的，如果仔细观察，在这话音的主导作用中确实存在着一种——不妨如此说——文学的有机层面，尤其在哈尔曼的剧作中通过对其演说性的幕间插叙的研究就会发现这一点。他写道：“帕拉迪乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈是献给诸神的！/安通尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让所有苦难化为甘甜！/斯委托尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈打动了石头与铁！/尤里安尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈会让柏拉图本人夸赞！/赛普提图斯：糖一样甜蜜的舞蹈战胜了一切享乐！/霍诺尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让灵魂与心胸欢畅！”[162]从风格来看，可以假设，这一段落是以合唱形式说出来的。[163]弗雷明（Flemming）在论及格吕菲乌斯时也如此写道：“对次要角色不可以有太多要求。所以他让他们少说话，倾向于通过合唱将他们集合起来，通过这种方式达到某些重要的艺术效果，这样的效果是无法通过单个人的自然主义式言谈达到的。于是这位艺术家就将物质的强制力转用来创造艺术效果了。”[164]就此可以联想一下《利奥·阿尔门尼乌斯》中的法官、阴谋策划者和卫兵，卡塔琳娜的宫廷政客们，尤利娅的少女们。而且在耶稣会和新教徒的戏剧中开演之前的音乐序曲也逼近了歌剧。舞蹈形式的幕间剧，甚至阴谋所具有的广义上的舞蹈风格在这种发展趋势下也并不少见，在该世纪末，这个趋势让悲苦剧化解成了歌剧——这些回顾旨在揭示出的联系，尼采在《悲剧的诞生》中已经阐述过了。他此举的目的是要恰当地将瓦格纳的“悲剧性”整体艺术品（Gesamtkunstwerk）与巴洛克时期广为流行的轻松歌剧界别开来。他通过谴责宣叙调，展开了针对歌剧的论战。他由此表明了对某种形式的支持，该形式与复兴所有造物的原始声音那种流行趋势相契合。“人们可以……听从梦想，重新降入天堂般的人类原初状态，在这状态中音乐必然也会具有那无与伦比的纯洁、力量和无邪，这正是诗人们通过他们的牧人剧如此动人地讲述出来的……宣叙调曾经被看做那种被重新发现的原始人语言；歌剧曾经被看做那被重新找到的田园般或者英雄般美好生灵的乐土，这生灵在其所有行为中都追随着一种自然的艺术冲动，这生灵在每一次开口之时至少都是在歌唱，最轻微的情感波澜都会让它即刻尽情欢唱……毫无艺术能力的人自己制造出了一种艺术，而且恰恰是因为他自己毫无艺术天分。因为他不能领悟音乐中那狄奥尼索斯的深度，他就将音乐的享受转变成了抒情调中依照理性对**进行的言辞修饰和声调修辞，转变成了歌唱艺术中的情欲；因为他没有能力看见幻景，他就强迫机械师和装饰艺术家为自己服务；因为他无法理解艺术家的真正本质，他就按照自己的品位召唤出‘艺术化的原始人’，也即以**来歌唱和吟咏诗句的人。”[165]所有与悲剧——更不用说带有音乐的悲剧——的比较都不足以认识歌剧，与之相应，从文学作品，尤其从悲苦剧的角度来看，歌剧必然明白无误地显现为堕落的作品。意指的阻障连同阴谋的阻障一起丧失了其重要性，歌剧故事连同歌剧语言一起毫无阻碍地展开，最终沦为平庸之类。随着阻障一同消失的是悲伤，作品的灵魂。戏剧结构被掏空了，场景结构也同样变得空洞，现在要去寻找另一种存在理由，因为尚未被取消的寄喻已经成为了毫无感觉的摆设。
放肆追逐纯粹声响的兴致对于悲苦剧的堕落负有责任。且不论这点，音乐——不是因为作者的喜好而是因为其自身的本质——对于寄喻性戏剧来说是极为亲密的。在这里可以提及与巴洛克具有亲和性的浪漫主义者，他们的音乐哲学至少就说明了这一点。至少在这哲学中，而且仅仅在这哲学中出现了对巴洛克仔细描绘出的反题的综合，由于这综合，反题也才获得了绝对的存在理由。如此一种对悲苦剧的浪漫主义观察方式至少提出了以下问题，即在莎士比亚和卡尔德隆的戏剧中，音乐是如何对其起到了不同于纯粹戏剧的作用的。因为它确实起到了不同的作用。在这里，要借助天才的约翰·威廉·李特（JohannWihelmRitter）的以下分析来开启一个视角，是太过苛求的。要进入这个视角就必须放弃他的这段论述，这只是一种不负责任的即兴之言。只有对语言、音乐、文字进行根本性的历史哲学讨论才是可行的。这段论述取自一篇几乎可以说是独白式的长篇大论，那位研究者本来是在写一封关于克兰德尼的乐音图形的信，在写作中却几乎不自觉地思绪纷涌，雄辩地或者试探地讨论了许多内容：他在谈到一个覆盖着沙粒的玻璃盘被不同的声调震动而出现不同的线条时说：“如果这里在外部清楚地展现出的，恰恰是我们内心里的乐音图形比如光线图形、火的文字……那该多好。这样每一个音调都直接在自身有自己的字母……话语与文字的这种内部结合——让我们在说话时就是在书写……这是我早已着手研究的。你倒说说看：我们的思想、主意是怎么转化为话语的；我们难道拥有过一种毫无其象形文字、其字母、其文字的思想或者主意吗——的确，事情就是这样，然而我们通常并不会想到这些。但是在人类天性更为强健时确实曾经有人思考过，这是话语与文字的存在所证明了的。两者起初的，而且是绝对的同时性在于，语言器官本身为了说话而书写。只有字母说话，或者不如说：话语和文字就其起源而言是合一的，是离不开彼此的……每一个声音图形都是一个电流图形，每一个电流图形也都是一个声音图形。”[166]“所以我想要……通过电流的途径重新找到或者寻找原始文字或自然文字。”[167]“整个创世的确都是语言，而且名副其实地从话语中创造出来，包括被造出的话语和创造他物的话语本身……但是这样的话语，不论从整体上还是在细微处，都是与字母不可分割的。”[168]“所有的造型艺术：建筑、雕刻、绘画等都属于这样的文字、再造文字、模拟文字。”[169]这样的论述似乎是以疑问的方式终结了浪漫主义潜在的寄喻理论。而每一种对此疑问的回答都必须将李特的这番预言放置在与之相符的概念中：只可以将声响语言和文字语言的关系——不论两者如何彼此接近——定义为辩证关系，定义为命题与合题，确保全人类在造巴别塔之后拥有的最后一个共同语言——音乐这个反题式中介的恰如其分的中心地位，并探究文字是如何从音乐中而不是直接从语言发音中成长起来的。这些任务超出了浪漫主义直觉和非神学的哲学思考的范围。浪漫主义这一关于寄喻的理论始终是潜在的，但这却是巴洛克与浪漫主义亲似性的一个不容错认的纪念碑。也无须赘言，对寄喻的真正解释，例如弗里德里希·施莱格尔（FriedrichSchlegel）在《谈诗歌》所做的[170]，都没有达到李特论述的深度。施莱格尔并不严谨的用语，比如“一切的美都是寄喻”这句话要表达的依然是复古主义的老一套，即寄喻是象征。李特则与之不同。他以其宣教，即一切图像都是文字图像，直指寄喻式直观的核心。在寄喻的语境下，图像只是本质的标记，本质的花押字，而不是带有外壳的本质。然而文字并不是臣仆，在阅读的时候它不会像残渣一样脱落。它作为阅读所获之物的“图形”而进入其中。巴洛克时代的印刷工以及作家都对文字图形投以最为集中的关注。从罗恩斯坦因那里可以得知，他“亲自动手将铜版画上的题词‘天鹅象征纯洁的情爱，乌鸦象征卑下的情欲’以最好的印刷体转写到纸上”[171]。赫尔德发现——直至今日都是如此——巴洛克文学“在印刷和装饰上……几乎无可企及”[172]。而且这个时代并不缺乏对语言和文字之间的广泛联系的体悟，这些联系从哲学上为寄喻提供了基础，而且在其自身包含了对其真实张力的化解。因为如果施特里希关于图像诗的充满智慧而且富于启发的推测所言不虚，那么这些诗歌“可能是以下述思想为基础的，当诗句模拟一个有机形式时，诗句交替变换的长度也仿佛形成了一种有机地涨落的节奏”[173]。比尔肯的观点也完全是殊途同归的——他借《党尼贝尔格的英雄战利品》中的弗洛迪安之口说——“这个世界上的每一个自然事件都可能是一个宇宙声响的作用或者物质化，包括星体的运动”[174]。这才实现了话语巴洛克与图像巴洛克在语言理论上的统一。
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