但他不可逾越的困窘和尴尬却是：一方面虽然权力在其运作的过程中为了保持自己的有效性必然地要求被当作绝对的、不容怀疑的价值被信仰（民主政治在无法取得这一点的时候，便用程序的合法性来取代事物实质的真理性，以维护对权力的信仰），而另一方面却是任何信仰都是以知识的狭隘为前提的，一切权力行为和政治领袖难免被智慧看破其价值的有限性来。除非智慧放弃自己的本性，假装把权力的有限价值当作绝对的价值来信仰，否则曹操是无法不与杨修决裂的。
但是这样一来，杨修还是那个曹操所渴求的杨修吗？古代史和我们共和国的历史上是不缺少这种例证的。
杨修的困窘与尴尬一点也不比曹操好。作为智慧的化身，他一方面明察秋毫，洞悉底里，绝不妥协地向一切人追究真相，另一方面却恰恰由于毫不妥协地坚持智慧的本性，而失去了操作智慧的智慧，反而变得十分天真。
为了坚持智慧的纯洁性，他愚蠢地犯了三个致命的错误：其一，曹操既已为杀孔闻岱痛悔不已，他就不该苦苦相逼，请出倩娘深夜送袍，他终于没有料到曹操为了争取他竟会杀了倩娘；其二，他与曹操赌智猜诸葛亮诗中之意，为一点小是小非，竟置长幼尊卑的礼节和说服曹操退兵的大事于不顾，真让统帅给自己牵马坠镫；其三，统帅将令未出，他擅自安排退兵。试想，智慧把自己弄得如此逼窄，连自保的智慧都丢掉了，岂不很荒谬，很喜剧吗！
当然所谓喜剧性和悲剧性作为审美对象，其实本来就是同一件东西。杨修还有另一个选择：放弃知识分子人格和道德的纯洁性，转而接受政治人格，学会妥协，随时准备为自保而放弃“真相”，但这样一来，他就变成了另一个公孙涵。喜剧性与悲剧性不是别的，就是我们这种人性的荒谬，就是我们人类生存的这种困窘与尴尬。
黑格尔正是把这种人性和人之生存的困境看作悲剧的本质，他说：
这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。
也许《曹操与杨修》的创作者当年并没有对这种黑格尔式悲剧的自觉追求，也许他们当年并没有和古希腊悲剧、莎士比亚悲剧一比高低的自觉追求，但是他们确实做出了一部充分实现黑格尔悲剧美学理想的优秀剧作。
他们确实像古希腊戏剧家和莎士比亚一样，拒绝尘世的羁绊，拒绝像法国古典主义时期路易十四的御用戏剧家那样，甚至拒绝像启蒙主义戏剧家那样，相信人性和人间存在任何绝对价值的东西，他们高举云端，在思想解放的年代获得了中国戏剧家历史上极少有过的高度的思想自由，他们俯瞰人生的忧郁目光越过了伦理的边界，看穿了道德的困境，他们不知道应该谴责曹操，还是应该谴责杨修，或者说应该为曹操辩护，还是应该为杨修辩护。
他们让这两个互相爱慕又互相怨恨的人“在斩台上相向而泣”，让“杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀”，他们不欲虚伪地塑造道德的榜样，而是哀怜于人之卑微与荒谬，写出了一首“无可奈何的人生咏叹”。
三
体现了黑格尔悲剧美学理想的悲剧人物，比实用主义的正剧人物拥有大得多的审美资源。这一点并不难理解：因为实用主义的正剧总是把尘世的某些东西当作绝对的价值，用以教化人民。它的戏剧主人公便是这种绝对价值的人格化，一般来说，也就是道德的榜样。
既然是“绝对”和“榜样”的，自然是始终如一、缺少发展的和表里如一、缺乏辩证的。在这种情况下，只好依赖感性的细节描写把缺少发展与辩证的单调性格具体化。黑格尔把这一点看得很透，他认为这类剧本因为人物本身缺乏悲剧性或者喜剧性的诗意，只好“更多地要求戏剧性的效果”，“不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感”。
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